空间设计的含义范文篇1
关键词：住宅；空间布局设计；人性化设计
现代社会经济得到了迅速的发展，人们不再仅仅局限于对住宅建设质量方面的需求，而是对于居住场所的整体环境设计也有了更高的要求，对住宅空间的布局设计开始发表更多的意见。具体的住宅空间布局是技艺、文化、科学的统一，在具体的设计中应该体现人性化的特点，更多的是关注人们自身的实际需求，以此作为设计理念，使设计的住宅空间更加的实用、舒适，营造一个更加适合居住的优良环境。
1住宅空间的布局及功能定位
当前人们对室内空间的布局有了更多的关注，住宅空间布局是将技艺、文化与科学三者的结合，同时与住宅空间各种因素有机结合，与人们的日常生活相协调，呈现一种整体和谐之美。[1]在实际的空间布局设计中应该突出以人为本的设计原则，力求设计出更加人性化、舒适的居住环境。
在进行住宅空间布局设计的时候，需要先对空间各种不同的功能定位进行全面的了解，居室空间具备的主要功能有招待客人、休闲娱乐、休息、烹饪饮食、洗漱、学习等，这些不同的功能因素又会将环境分割为喧闹或安静、公开或隐秘等具有不同特点的区域。
住宅空间中的群体生活区域，其中的门厅空间具有过渡等的功能；起居室则主要发挥的是接待客人、视听娱乐、家庭聚会等的功能；餐厅发挥的主要是用餐、交流等方面的功能；休闲室发挥的主要是锻炼及娱乐方面的功能。另外，私密生活区域中的卧室一般分为主卧、次卧等功能空间，人们主要在其中完成睡觉、读书等的活动；卫生间集合了入厕、洗漱等内容功能。此外，家务活动区域中包含的厨房主要发挥的是烹饪、储物等的功能；贮藏间主要用来存放生活杂物；设备间则主要用来储藏日常使用的各种工具及物品。
2住宅空间布局人性化设计的原则分析
2.1住宅空间布局设计的安全性原则
在住宅空间的布局设计中所体现的安全性原则，主要包含有生理安全及心理安全两方面的内容。生理安全主要就是对房屋建筑结构上的安全性以及家用设浞矫娴陌踩性、环境的安全性进行综合性的考虑。[2]心理安全主要发挥的作用就是要为居住者提供心理安全方面的保障，使其能够意识到在住宅空间能够获得一种安全感，得到充分的保护。在对住宅进行布局设计的时候，只有对各种区域具备的功能进行科学的规划才能实现对装修的正确合理的引导，这样可以减少装修中出现的很多不必要的问题。
2.2住宅空间布局设计的舒适性原则
住宅空间的舒适性主要就是说舒适与安逸，现代住宅空间布局的设计所要体现的主要设计目标就是让人们在居住过程中可以充分地感受到生活带来的舒适温馨的感受，因此室内空间的舒适性的提升是非常重要的。在具体的设计中，应该注重对相关人体工程学内容的有效运用，还需要确保人们在使用的感受到的舒适度。住宅空间设计所包含的舒适性主要有四方面的内容，其一，就是人们在室内活动过程中，空间的体积大小可以符合人们在行为上的需要，可以进行动作的随意舒展。其二，就是人在视觉上应该感到足够的舒适性。其三，人在触觉上也应该感受到舒适。其四，就是室内环境在质量上是优良的。
3住宅空间布局设计的人性化设计策略
3.1住宅空间设计上的人性化策略
空间是住宅设计中最为关键的一个因素，住户对居住环境是否满意很大程度取决于空间的组织方式，而空间组织方式则主要包含形状、大小、远近、方位等要素。不同要素产生的变化，会让住户对空间环境产生狭窄或者宽敞、冷漠或者温馨、安全或者局促等的差别化的心理上的反应，进而人们对住宅空间的整体认知也会受到一定程度的影响。要想实现住宅空间设计的系统、完美的规划，就需要在设计中对不同环节进行合理的穿插和渗透，从设计的总体思考，对其中各种要求进行综合的考虑。在人性化设计中，首先，需要对住户的家庭结构、生活及审美习惯等进行掌握，然后进行多样化的空间组合，实现功能上的划分，满足生活中各种不同的功能需要。其次，应该保证住宅空间具备充足的采光，最大限度地利用自然通风。厨房及卫生间的设置需要采取虹吸原理，防止倒灌或者串气、串味等问题的出现。
3.2住宅空间陈设上的人性化设计策略
陈设作为住宅空间布局不可或缺的构成要素，对空间的整体形态构成具有决定性意义，可以起到美化空间、烘托气氛、强化室内风格的作用。住宅空间的陈设包含的内涵范畴比较广，不仅包含日常使用的家具，还包含有灯具及织物，空间内单纯的用来装饰用工艺品、绿植等也是其中的一部分。
陈设的布置会影响住宅空间中人的情感和行为，陈设的位置、陈设之间的距离、陈设中使用象征性装饰的数量等因素直接影响着人在室内交往的方式。在住宅空间的陈设中体现人性化设计，首先，应该遵循统一的原则，确保整体的风格是统一的，比如室内设计风格及其中的陈设风格相一致。陈设中不同的元素之间要尽量的实现整体化，使整体的室内气氛都非常的融洽。其次，当代的陈设设计更加追求的是回归自然，可采用绿植进行装饰，使室内与室外的自然景观可以达到一种自然的融合，使人能感受到大自然的美，也可通过抽象的设计手段对大自然中的各种元素进行模仿，从而达到肌理效果方面的创新，满足人们对自然环境的向往和追求。
4结语
现代人们的生活水平不断提升，不再单纯的局限在对物质条件的追求，转而开始追寻更高层次的住宅空间布局设计方面的满足，期待住宅空间布局更加具有人性化的特点，从而使住户的生理及心理双方面的需求都可以获得较好的满足，这也是住宅设计中对于人、自然及空间相互关系的进一步思考，通过对相关技术、物质、美学方法的应用，能够为人们营造出一个更加舒适、宜居的空间，提升人们整体的居住愉悦性及满足感。
参考文献：
空间设计的含义范文1篇2
一、装潢艺术设计中的色彩视觉语言
色彩的变换是视觉冲击力的最佳表现之一，不同的色调带来的感受不同。色彩从原色、主色、辅色、变色等几个方面划分，原色是红、绿、蓝；三种原色构建出七种主色，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫；黑、白两色是辅色，这些色彩互相变换形成了不同的色彩感受。经过相关学者的研究，每一种颜色都能够代表不同的情感，如，黑色代表沉稳、深邃，白色代表宁静、广阔，粉色代表温暖，等等，这些色彩通过单色或多色的不同搭配，显示出了不同的表现意义。在室内装潢艺术设计中，视觉冲击力较强的是色彩，墙壁、壁橱、地板、灯光等都是承接色彩的媒介，这里要强调一点——色彩和灯光色彩的不同与搭配。常有设计师将灯光色彩看作色彩的一种，但是灯光色彩与色彩并不完全相同，通过光源的折射发散，色彩能够产生实光与虚光的变化，虚实变化是影响灯光色彩的最大变化。同时，色彩能够产生空间分割感，通过色彩的渐变或叠加，同一空间中能够展示出不同的空间折射感，让空间更加立体。因此，给装潢中的色彩视觉语言下一个定义，即“依托载体、空间为媒介，通过不同的色彩变化产生的视觉冲击感”。
二、装潢艺术设计中的空间视觉语言
装潢艺术设计空间感的理论在20世纪50年代就已经成型，但是具体被应用到实际中是在20世纪70年代的美国。我国对于空间的理论创造产生得较晚，但是我国对于空间的实际应用可以追溯到古代。如，我国古典园林的集大成之作苏州园林、瞻园等，这些园林中包含了一个“藏”字，而空间的应用说到底就是一个“藏”字。无论如何折叠变化，都是要掩盖住不好的空间角落，释放出效果最好的立体空间。无论如何对空间进行分层变化，最终能够释放空间的就是空间本身。因此，我国古代工匠不热衷于对空间进行改造，而热衷于依靠事物的摆放划分空间，所以，屏风、植物造景都成为分割空间的元素。因此，要给空间的视觉语言下定义，应当为：“善于藏匿不好的空间角落，释放完美空间，依托一切艺术事物进行的空间划分，我们可以称为视觉空间感。”
三、装潢艺术设计中的造型视觉语言
造型视觉语言是特殊的语言，也是复杂的语言。其特殊之处在于它本身带有艺术感，通过自身的艺术感影响空间，从而在不同的空间中产生不同的艺术层次感；其复杂之处在于艺术形式与形态的多样化，任何空间造型、色彩造型、物体造型等都可以被称为造型艺术，并且每种艺术手段都千变万化。如果要给装潢中的造型视觉语言下定义，应当从它的“造型应对”入手。如，空间艺术造型适合放在大的广场中，物体造型适合放在小型居室中。只有根据不同种类的划分，才能找到造型视觉的统一点，但这样的统一点必须在同一空间中，不同的空间形式带来的观感效果不同。因此，造型视觉语言可被定义为“在同一空间中，依靠不同的造型带出的不同的渲染色彩称之为造型视觉语言”。
四、装潢艺术设计中的综合视觉语言
空间设计的含义范文1篇3
关键词：玻璃幕墙；热工参数；差异；改进
DOI：10.16640/ki.37-1222/t.2017.08.177
0引言
随着现代建筑技术的发展和人们生活的进步，各式各样的现代建筑大量涌现。然而在这些新颖的建筑形式中，玻璃幕墙的应用日益普遍。在建筑节能设计中，玻璃幕墙的节能是重点，而对于空调的负荷计算，玻璃幕墙热工参数的取值是否合适是空调节能设计的基础之一。实际工程中，空调负荷计算的常用方法是冷负荷系数法，运用该方法计算玻璃幕墙围护结构时，涉及到玻璃幕墙的热工参数主要有：传热系数、遮阳系数和可见光投射比。
1空调负荷计算中玻璃幕墙的热工参数
在空调工程O计中，负荷计算对冷热源设备、循环设备和空调末端设备的选型起着决定性的作用。对运用玻璃幕墙围护结构的建筑空调负荷中，玻璃幕墙的负荷在总的负荷中占有很大的比例，特别是在夏热冬冷、夏热冬暖地区，玻璃幕墙的空调负荷能占到总负荷的30-40%。目前工程中玻璃幕墙负荷常用的方法是冷负荷系数法，主要包括两部分：温差形成的传热冷负荷；日照形成的辐射冷负荷。
2玻璃幕墙温差传热冷负荷
在室内外温差作用下，通过玻璃幕墙传热形成的冷负荷计算空调冷负荷时，玻璃幕墙的热工参数运用到了传热系数和遮阳系数两个参数。从上述计算理论和过程中，我们可以知道玻璃幕墙的传热系数表征了温差传热形成的负荷，其中包括导热和对流换热两部分内容，没有考虑辐射得热的影响。玻璃幕墙的遮阳系数表征了日照得热形成的负荷，主要是辐射传热部分。
3两者玻璃幕墙热工参数的比较
按照测试标准《建筑门窗玻璃幕墙热工计算规程》JGJ/T151-2008和《建筑玻璃可见光透射比、太阳光直接透射比、太阳能总透射比、紫外线透射比及有关玻璃窗参数的测定》GB/T2680-94，在玻璃幕墙热工参数的测定过程中，所得到的传热系数包含导热传热、对流换热与辐射换热三部分内容，遮阳系数只考虑了日照辐射的因素。在玻璃幕墙的空调负荷计算中，理论上所运用的传热系数表征的含义只包括导热传热和对流换热两部分内容，不考虑辐射传热这个因素；遮阳系数考虑的是日照辐射的影响，即辐射换热部分。然而在实际工程设计中，玻璃幕墙空调负荷计算所选取的传热系数是由测试标准得到传热系数，与理论所需要传热系数的含义有差异。因此玻璃幕墙的空调负荷计算结果会与实际的负荷有所差异，会影响空调设备的选型。特别是玻璃幕墙面积较大的房间，由冷负荷系数法计算出来的空调负荷与实际负荷会有很大的差异。
在现代的节能工程验收中，需要对玻璃幕墙进行热工参数的检验，所测出来的传热系数显然与设计计算中选用的传热系数在意义和数值上有很大的差异，特别对于节能玻璃幕墙影响更大。
在空调负荷计算中，玻璃幕墙的传热系数应包含导热传热和对流换热，而遮阳系数包含辐射换热。从传热机理上来分析，传热系数的计算如果不考虑太阳辐射因素，即不考虑辐射热阻，相同厚度的玻璃幕墙，中透型Low-e与透明型的传热系数应该相等或者相差很小。因为玻璃幕墙采用Low-e镀膜后，对太阳能的透射比有很大影响，进而使玻璃幕墙的遮阳系数发生很大的变化，但对导热热阻的影响很小，由公式可得到中透型Low-e玻璃幕墙的传热系数和透明型的基本相近，遮阳系数应比透明型小的多，这说明玻璃幕墙镀膜后只影响空调负荷计算中的日照辐射得热，而对温差传热得热影响很小。但是从表1我们看到相同厚度的玻璃幕墙中，中透型Low-e与透明型的传热系数有很大的差异。按照现行玻璃幕墙测定方法给出的传热系数，玻璃幕墙镀膜后不但影响了辐射冷负荷，而且也温差传热冷负荷的影响也很大，这与空调负荷计算的理论是不相吻合的。
在玻璃幕墙的实际工程设计中，空调负荷计算所选取的传热系数是由测试标准得出来的，比负荷计算机理所需要的传热系数要小，其原因主要是重复考虑了玻璃幕墙遮阳对辐射换热的影响。特别对于玻璃幕墙面积较大、空间较高的公共建筑，设计计算的空调负荷会远远小于实际负荷，进而影响人们热湿度的要求。
4结论与改进
4.1结论
通过上述的比较分析，我们可以得出结论：由测试标准测定得出的玻璃幕墙的传热系数包含了导热传热、对流换热和辐射换热三部分的内容，而且玻璃幕墙在镀膜后的传热系数会减小。而在玻璃幕墙空调负荷计算中所需要的传热系数应只包括导热传热和对流换热两部分，两者的含义与数值均不相同。设计计算时选取的传热系数由于考虑了辐射热阻的影响，明显低于设计所需要的传热系数，因此设计计算的空调负荷会小于建筑的实际负荷。
4.2玻璃幕墙空调负荷计算的改进
为更准确的计算出玻璃幕墙房间的空调负荷，笔者以为采用谐波反应法更为合适。室外空气综合温度下形成的空调冷负荷有两个过程：一是室外综合温度作用下形成的室内得热量；二是室内得热经过围护结构和室内设施的吸热、放热，最后形成冷负荷的过程。当室外温度作用于围护结构外表面时，内表面温度和热流将产生衰减和延迟，而辐射部分则经室内的一系列变化形成冷负荷，该负荷有衰减和延迟。因此衰减度和延迟时间是谐波反应法的两个重要参数，它们与材料的热阻和蓄热系数有关。
参考文献：
[1]建筑门窗玻璃幕墙热工计算规程[S].JGJ/T151-2008.
[2]建筑玻璃可见光透射比、太阳光直接透射比、太阳能总透射比、紫外线透射比及有关玻璃窗参数的测定[S].GB/T2680-94.
[3]杨世铭，陶文铨.传热学[J].第四版，2006（08）.
空间设计的含义范文篇4
关键词：艺术设计；传统艺术；现代标志；中国文化；空灵；艺术境界
中图分类号：J501文献标识码：A
中国传统美学离不开对意境的阐述，而意境往往带有幽远和空灵的特征。“空明的觉心，容纳着万境，万境浸人人的生命，染上了人的性灵。……所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”这是宗白华对“空灵”之境的专门论述。空灵之美，除了“空”之美，还指意境所包含的灵动之美，而这种灵动则是历来文人画家所倚重的灵气往来其间的有机的审美心理场。空灵并非场景中空无一物，而是其中有无穷的景致与无穷的意念闪烁辉映，形成一种所谓“透明的含蓄”。许多现代标志以其简洁而隽永的特征，暗合了空灵的美学意境，形成了一种既简朴大气，又玲珑剔透、含义无尽的悦目之美和意境魅力。标志的空灵作为灵动的空间来理解是多元的、多义的，其实质便是追求自我主体与观赏客体的融合，呈现出一种超脱的宇宙意识和生命情调。空灵之至，实为至美。探究标志设计的空灵之美，往往需要联系中国传统的绘画、书法、诗歌等艺术形式，找到各种美学形式之间的共同因素，才能深刻理解现代标志的美学素养并感悟其美学境界。
一、空灵与空白
空白一向是中国传统绘画精神的重要载体之一，中国传统绘画称之为“留白”。清代画家方士庶在《天慵斋随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”中国绘画中的空白往往可以因时倚境地转化为空灵，如同米友仁之画，虚空之处尽皆遐思。中国画的空白，并非一无所有，无以所倚，空白依附于画面实体，并与观者的精神创造融为一体，方能体现其神韵。正如清代华琳所说：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无声趣矣。然但于白出求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也，挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。”
标志设计注重空白处与画面实体的巧妙融合，能形成超出其形象之外的灵动之美，产生更为强烈的艺术效果。对于标志的空白，有人称之为“负空间”，且认为负空间是指除图形和字体实体本身所占用的画面空间之外的空白，即实体部分内部及其周围的空白区域。甚至有学者提出，标志设计的成功与否，很大程度上取决于负空间的运用是否得当。以往人们只注重实空间而忽视虚空间带来的艺术氛围和效果，实现对负空间的充分利用和把握，正如老子的“有”与“无”的空间理论，通过“虚”这一概念拓展了人们对于空间无穷的心理尺度，可以引导观者无限想象和回味，让作品所要表达的意味在那“空白”中得以延伸，达到“书不尽意，言不尽言”之境，达到创作者和观赏者之间彼此心灵的共鸣。对于方寸形体的标志来说，对空白的处理需要精心推敲，力求触动观者的想象。形成灵动的效果。要努力使负空间(虚形)成为画面整体的一个有机构成因子，以实揽虚，以虚衬实，要将画面所要表达的视觉主体摆在引起注意的中心地位，使画面直观的主体得以更加充分、突出的表现，主体集中、显豁，形象也才会更加引人注目，动人心弦。“以笔、墨、宣纸为主要媒介和手段的中国古代书法艺术和国画艺术都非常强调留白。白、空白、留白或虚白不但是一种虚、空或无的韵味或境界，还是一种独特不可替代的颜色。”从色彩学原理看，人们对白色光的感受，在特定的环境条件下可十分丰富。标志设计用色，往往以某一单色与白色相搭配，对比强烈，能增强作品的视觉震撼力，白作为协调色出现时，则显得格外柔和，可舒缓视觉疲劳。从这个角度讲，对“空白”的把握就成了一种主动，具有人化的成分。中国人民银行标志以三个古币对应结集构成一整体的“人”字基本形，“古币”造型是“人”字的近似形，且三个古币巧妙的形成了一“人”字负形，较好地表现了“人民”的意念和银行的概念，以及作为中央银行所具有的凝聚力、权威性的基本特征。
二、空灵与简约
作品艺术性的一个重要内容是艺术形象的概括性，概括的本质是简约。简约是一种艺术处理，作为一种技术手段便是形式上的抽象。极少主义和简约主义向来奉行抽象的形式，要求设计师对形态不断简化，简洁到只剩下最基本的元素，甚至要求以一个客观存在的纯粹物来承载艺术化的精神和思想。通过对元素的提炼，为尽可能简约的形体赋予丰富的内涵，形体虽简，却包罗万象。美国设计师马尔科姆・格里尔(MalcolmGrear)认为，标志应该像一把铁锤，简单实用，如果一种工具功能太多，则会导致其效用减弱。具有象征意义的标志符号是同样的道理，须简洁、清晰和优雅。
清代《(幽梦影)序》：“以飘忽之思，运空灵之笔”。空灵之境同样须以具体的笔触为其载体。标志设计要“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，也会面临形体的简约与意义的丰富之间的矛盾。这就需要设计师在对审美特性全面把握的基础上，大胆设想，巧思细琢，要依据形式美的法则进行有目的的、有倾向性的取舍，通过简化、夸张、拟人、幽默等手法进行艺术化的加工，使形态精练而图案化，特点更鲜明、更典型，形态更完美、更理想化，使外在形态成为内在涵义的外化和物化。比如花卉造型，既要仔细观察花头、枝、叶、苞、蒂、萼的特点以及向心聚散的形态结构，义要利用取舍、简化、夸张、拟人、幽默等手段，加以丰富的想象，寄情于形，达到形神合一，表现出完美的形态和特定的气质，使其各具意态，或亭亭玉立，或雄厚有力，或小巧玲珑。此时，在设计中巧妙运用虚形(负形)就显得十分重要，虚形可以在不增加画面元素的情况下丰富内涵，起到一语双关、包罗万象的功效。受中国传统书画章法和构图及笔墨意境的影响，现代标志设计诉诸简约的构图形式，成为近年较为流行的一种中国设计风格。图2是2010年广州亚运会文化活动标志，原型取自粤剧脸谱。设计过程中对花旦形象的处理并非面面俱到，而是通过恰到好处的省略，删除繁琐但却留下了花旦嗝念间柳眉杏眼的鲜活形态和含羞遮面的神韵气质，传神地演绎了花旦唱念间的飞扬神采和眼神回转的动人瞬间，具有浓厚的岭南韵味和鲜明的艺术特色，正是这种巧妙的省略和简约带给人无限的想象空间。标志象征着广州亚运会将以开放的姿态欢迎远道而来的四方宾客，表达了广州亚运会不仅成为亚洲多元文化交流的盛会，也将为国内外来宾展示独特精彩的岭南文化。
三、空灵与隐喻
隐喻是后现代主义艺术的显著特点之一，是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。这种感知方式和中国传统审美观中意境的产生方式是类似的，多运用比喻、象征或联想等手法建构信息与含义，唤起观者超乎物象的情感。这种情感有时是模糊的，类似写意画、书法，以及诗歌中所表现的情感。诗歌具有模糊性，这与中国传统的美学境界相通。源于海德格尔思想的“诗化思维”(poeticthought)，意指一种具有诗性的思维方式，与诗性的非逻辑、富隐喻等特征一致，这种思维方式被视为最富创造性的，能赋予我们直觉、灵感与想象。中国是一个盛产诗歌的伟大国度，用简洁的文字传达出深刻的含义并带给人模糊的语义和无限的遐想，是中国诗词历来的传统。“模糊概念是一些具体生动、神通广大的创造性概念，它见诸直觉知性，是一种内涵丰富的直观经验。……‘模糊’的表现力，也是美的显示。审美感觉在‘模糊’状态中进入观念世界，近乎逻辑认识；审美判断在‘模糊’状态中进入表象世界，近乎感性认识。所谓‘顿悟’、‘颖悟’，就是对这种审美的感觉和判断的唤起，也是创造主体所储存的美的信息的突发。”因此，“模糊”有时对于欣赏者和设计师来说都具有较好的激励效能。
现代标志设计中的审美创造性也体现为模糊、多义、糅合、折中的意味。标志图形将事物抽象后的精神以图形形式表达给受众，具有符号性和语义性双重内涵。符号性主要是通过形象的部分或全部视觉信息直接指涉，比如windows界面中的图标，用活页夹来代替成组的文件，用垃圾桶来代替装删除文件的工具；语义性则是通过隐喻将所指转化为意指，含蓄地陈述企业文化、企业精神、行业属性、服务面向等抽象概念。由于现代标志的艺术美感，并不单纯是信息本身的接受，更重要的是要通过这些信息诱发观者的思维想象。观者在调用自己掌握的文化、知识和创造性能力来解读标志时，会随着对艺术形象(符号)的全面了解及对其意义的深入发掘而逐步加深扩大，乃至于会超出作者的构思，浮想联翩，体会到难以笔绘言传的多重内涵。同时，由于人们对隐喻的理解多依赖于自身感受，而感受往往又与人的文化背景、信仰、记忆、爱好等生活经验密不可分，因观者生活和审美阅历的不同，产生的情境与寓意会有不同，所以隐喻的解读就会产生许多不同的结果。标志设计中的隐喻常以暗示为主要特征，往往是以联想的形态暗示关联着的含蓄，这就使得意境具有不确定性及模糊性。上海世博会志愿者标志就具有这种暗示与联想的丰富性，主体图形既可以看作是“心”，又可以是“V”，细看又是和平鸽衔着橄榄枝，巧妙的隐喻使得整个标志传递着温馨与温暖。所以，隐喻赋予标志图形以多义，从而使审美需求得到更广泛和充分的满足，使其产生了独具匠心的艺术魅力。
四、空灵与意境
对空间意境的研究很早就出现在中国的哲学、美学及艺术作品中，它是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。意境的产生以空间境象为基础，通过对境象的把握与经营从而达到“情与景汇，意与象通”的效应，犹如倪瓒诗曰：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。”现代标志透射出的空灵之美也正如此诗所言。杭州城市标志中篆书“杭”字结合了航船、城廓、建筑、园林、拱桥等要素，共同构筑了江南建筑中具有标志性的翘屋角与圆拱门，右半部分的“亢”，则隐含了杭州著名景点“三潭印月”的形象，中国传统文化和江南地域特征若隐若现地被揭示出来，形成了深远的意境。
意境。即文学艺术作品所表现的意蕴和境界。标志设计的意蕴和境界既可以是通过形式传达出的深意，也可以是通过点、线、面等具体细节激发出来的，由客观描绘的具象和主观感情的抽象彼此激荡而形成一种艺术境界。中国传统书画的笔触、墨色往往可以很自然地营造出一种情景交融的画面效果，笔线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系，能形成多样化的节奏和韵律，产生出不同的艺术美感，或灵动飘逸，或凝重奇劲。此时笔墨情趣本身就是意境的组成，在笔产生的线条和墨生成的“韵味”之中，书画家的风格与独特的意境也因此而生，这是现代标志设计在意境营造上可以参考的创作构思方式之一。另外，现代标志中常有精心设计的“飞白”来烘托意境效果，因为飞白是经过提炼的一个典型的书法特征，易于引发观者的心理感应。书法行笔运墨中的飞白苍劲，字里行间流露出的轻松自然而带有人文色彩的情调，深藏着东方传统文化的神韵内涵。海德格尔曾专门研究过中国与日本的哲学和美学，对“意境”有独到的见解。他认为个人主体的“此在”同风景的“彼在”相沟通的境界，是客观物象与主观心象的和谐，这与“天人合一”的思想也是和谐一致的。然而个体的差异导致主观心象的变化，对“外物”的感知也因此不同。西方哲学观念与中国传统美学中的意境概念相差甚远，但这种差异对于我们从中国传统美学角度来研究现代标志设计的空间意境审美又正好是一种有益的补充。张璨说“外师造化，中得心源”，意指中国绘画尤其是山水画在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，二是主观精神的外在表现，这二者的有机融合则构成了中国传统绘画的意境美。现代标志主观的、内心的、精神的内容反映在具体的形式外观上，实现了主观与客，观、主体与客体的统一，这与中国传统的美学境界相暗合。
空间设计的含义范文篇5
一、少则得，多则惑――美在留白
“五色令人目盲，五音令人耳奇”，道家强调要“见素抱朴，小私寡欲”，要以朴素为本，以玄妙为宗。在传统居室色彩上，“素”与“白”通，“玄”与“黑”近，黑白被赋予了非同寻常的意义。陈从周在《说园》中谈道：“白本非色，而色自生……池水无色，而色最丰。”中国传统民居的室内，色彩多追求一种脱俗雅致的淡雅色调，多是白墙、木色柱的“黑白世界”，讲求一种素雅的美。尤其是传统民居，无论是徽派的西递、宏村，江西的婺源，还是苏州、杭州的建筑，大都是粉墙黛瓦，碧波掩映，偎依在绵延的群山间，从表面看去，黑白观念似乎是无色彩的，其实在深层的哲理上，恰恰暗合了“空”的色彩运用的辩证法则。
结构与装饰的“留白”在中国古建筑中是最易于见到的。“虚室生白，吉祥止止”(《庄子・人间世》)，如亭、廊的结构都是空的，但“空”却构成了功能空间，形成了建筑空间与自然环境的过渡与沟通。“绘事后素”语出孔子，他指出了对室内装饰的看法，认为绘事是那种装扮粉饰出来的美丽效果，而素则是本质的、自然的美，孔子认为“素”要美于“绘事”，这一说法亦体现了装饰中的“空”。文震亨在《长物志》中如此描述卧室设计：“一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜。”居室内的陈设也讲究朴逸、简约、空灵，贵精致而不贵华丽，贵新奇而不贵纤巧浪漫。讲求避开一切俗物，荡去心机，以空心自修，这和老子“空”的思想是一致的。[1]四周墙壁素白，中间挂一匾额，居室便有一种静美，有一种禅境，清空之致，所谓无就是有，空就是满，给人带来无上的审美境界。现代设计中大胆的留白讲究对空间、形体、色彩的把握，追求删繁就简，高度概括，“无”中生“有”，往往使人产生脱俗、超然、干练之感，体现一种计白当黑，无画处皆成妙境的东方哲学美感。
二、实以形见，虚以思进――美在含蓄
空白美学思想的审美趋向是追求一种不能用语言传达的审美境界。老子反对自觉地用语言传达审美经验，“大音希声，大象无形，道隐无名”“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻”（《道德经・三十五章》）。提出“大美无言”，认为至精至妙的大美，是不可以言传的，是无形无象的，可传而不可受的，可得而不可见的，恍惚含蓄的意致与神遇才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。
“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（挥正叔《南天论画》）中式空间注重空间的含蓄气质。据史料记载，晚年的隋炀帝就感叹壮丽的宫殿虽好，但曲房小室更舒适宜人。于是便请人设计了千门万户、幽房曲折的“迷宫”，人一旦误入，没人带路就出不来。或许就是从隋炀帝开始，中式家居的布局特点就是巧妙的“曲折、掩映”。[2]方士庶的《天慵庵随笔》讲到“因心造境，以手运气，此虚境也”。中国的古典园林强调空间的蜿蜒流动，步移景异、移步换景的含蓄意境，构出一种不言之美。园林中的山、水、道路在有限的空间中是无法一眼穷尽的，它们永远会留给人们丰富的想象。中国的古人很善于调动观者的想象力，他们充分运用象征或隐喻的经营手法，把原本绝对的小尺寸，在视觉心理上加以放大，以此来增加空间的深度与层次感。这里所指的空间，并不完全存在于物理范畴之中，更多的是人们的内心感受，是一种意象的空间。[3]实做有尽，虚做无穷，以有限空间蕴含无限想象。
中式空间的含蓄气质还体现在室内装饰上。庄子提出“既雕既琢，复归于朴”，可以雕琢，而雕琢的目的是要看不出雕琢的痕迹，化有形于无形，含蓄地以有形的装饰达到无形的效果，将装饰上升到一种玄妙的境界。在室内设计中艺术表达的形式上可以尝试抽象化、符号化，强调象征隐喻的形体特征和空间关系，巧妙、精到地借助设计语言，以点到为止、借象取境的方式，营造、烘托、创建出言有尽而意无穷、象有限而境意全的含蓄微妙的意境，使观赏者的感受沿着某种特定的方向延伸，达到超以象外、得其环中、不着一字、尽得风流的全美境界。
三、“虚实相生”“有无相依”――美在虚妙
空间的藏与露也是虚与实的表现形式。藏得深而使人感到迷离，是虚空间的一种表现，而袒露于外的形体则给人以实空间的感觉。虚与实两种因素相互穿插，虚中有实、藏中有露、实中有虚、露中带藏。[4]空间虚实性巧妙的艺术处理，构成了艺术作品的完整性，使空间隔而不断、断续相依，升华了空间的意境。虚实相生表现方法中的实是指构成空间的具体可感的物质形态，虚是作品间接提供给欣赏者的，是建立在实的基础上要通过暗示、想象才能感受的空间内容。所谓“意在形，舍形何所求意”（王履《华山图序》），虚实相生构成了空间的审美意味和辩证关系。传统建筑空间处理上在实隔之外还讲求虚隔，虚隔是一个过渡、一个提醒、一个指示。往往通过梁柱、花窗、博古架、挂落、屏风、帷幔等来组织空间，灵活、自由地形成了虚虚实实相对互换的空间组织结构，以其半虚半实的空间形象，使人心理产生一个连续而闭合的空间意识。含蓄地表现了室内空间的虚实变化与对比，巧妙地实现了室内与室外空间的因借关系，把室外的自然景观引入室内，达到室内外的相互渗透，表现室内外空间的情景交融。所谓实是相对于虚而言，其设计的根本目的是通过各种物质隔体来表现似隔非隔、隔而不断的审美意味。[5]老子曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随，恒也。”（《老子》第二章）讲的就是对比。实之存在，离不开虚之衬托，虚能托实，无能显有，两者美在“相因而生、相比而显”。
结语
清张式在《画漂》中这样说：“空白非空纸，空白即画也。”在室内空间中空白美学体现出一种有与无、多与少、黑与白的虚实对比辩证关系。实从白现，白依实存。[6]在现代室内设计中，任何空间类型，任何空间组合模式，在本质上都含有关于“有”与“无”、“虚”与“实”的辩证思想，探究其中暗含的空白美学必将充实现代设计方法理论和促进其设计观念的转变，对我们的设计实践具有重要的启示作用和现实指导意义。
参考文献：
[1]郑榕玲.“空”在室内设计中的运用[J].装饰，2006(2).
[2]赵燕，宋鸿钧.东方艺韵――中国传统室内设计风格[J].中国环境管理干部学院学报，2007(2).
[3]刘东峰.有之以为利无之以为用――浅谈老子关于“有”与“无”辩证思想对展示空间设计的启示[J].艺术与设计，2008(5).
[4]崔全顺.浅谈设计空间的虚实性[J].鞍山师范学院学报，2000(4).
[5]周明.论室内空间设计的“有与无”[J].南昌高专学报，2006(6).
空间设计的含义范文
1.符号从何而来。
由于人类特有的社会劳动和语言，人具有高度发达的意识活动。人的思维是由认识表象入手，再将表象记录到大脑中形成概念，而后将这些来源于实际生活的不同概念规律化并固定，从而使外部世界乃至自身思维世界的各种表象和过程均在大脑中产生各自对应的映像。这些映像是从直观的外部世界中分离出来，独立于思维中保持并固定的。这些映像以狭义文字语言为基础，表现为可视图形、肢体动作、音乐等广义语言。
2.关于符号与符号学。
早在春秋战国时期，思想家庄子在其著作《庄子外篇》中就已提出：“言者所以在意，得意而忘言。”即语言和事物之间是一种表征物与被表征物的关系，语言为事物的表征物，事物为语言的被表征物，语言起到事物信息的被传达作用，语言是传达信息的载体。比如“雁泥鸿爪”生动准确地表达了符号的定义。鸿雁在泥沼或雪地上留下的爪印，使人们得知曾有鸿雁经过这里的事实，并且可由此推断出鸿雁的大小多寡等信息。符号学正是研究符号规律的科学。
3.平面广告设计是符号学的一种表现形式。
人类的意识过程，其实是一个将世界符号化的过程，思维无非是对符号的一种选择、排列、转化、重生的操作过程。由此表明，符号是思维的主体，人是用符号来思维的。平面广告设计以信息传达为目的，是在二维空间中对图形、文字的选择组合和相互关系的谋划。无疑，这也是一个思维的过程，但同时，它又不是一个通常意义上的思维过程。这是一个开始于设计者，延续到受众观者心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的符号。
平面广告设计从本质上讲是以利用平面媒体传达信息为目的的，这决定了它一定是广义语言的一部分。因此，平面广告设计本身就是符号的综合表现形式，同时，它又是以符号的原理为依据，以符号的方式来表达的。由此可见，对符号运用的合理与准确，对于达到信息传达的目的来说非常重要。找到一个符号X，可以准确地传达Y的信息，这成为平面广告设计作品的关键所在。
4.符号学在平面广告设计中的作用。
平面广告设计者借符号向受众传达自身的思维过程与结论，达到指导或是宣传的目的。换言之，受众正是通过设计者的作品与自身经验理解印证，最终感受到设计者所希望表达的信息。显而易见，作为中介的平面广告设计作品，这时就充当着设计者传达信息的符号，而这个符号所表达的信息是否被观众准确、快速、有效地接受与认知，是由设计者在设计思维过程中对图形、文字符号的选择、排列、转化、重生等的把握准确有效程度的高低所决定的。因此，符号学在平面广告设计中的作用极为重要。
二、发掘符号特性，准确运用符号语言
1.符号运用，赋予想象的空间。
平面广告设计的效果，往往取决于设计的创意。现代平面广告，不再仅仅是商品信息的直白式表露，而是采用夸张、幽默、寓意等手法，运用大量生活中的符号，通过改造与整合，含蓄地表达生活的理念、商品的特色与时尚的信息，达到传情达意的目的。有时候符号是直接加以应用的，让人立刻联想并理解其含义，如音符、五线谱、音部记号等符号在平面广告设计中的运用，传达给受众音乐旋律及主题的感受和信息。
2.符号深化，赋予更广泛的含义。
从符号与它指涉对象（即其指向与涉及的事物或领域）的关联上，目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号深化为以下三种不同的类型，同时也是符号的三个层次。
（1）图像符号（Icon）：图像符号是通过模拟对象或与对象的相似而构成的。如肯德基标志，就是人的图像符号。人们对它具有直觉的感知，通过形象就可以辨认出来。
（2）指示符号（Index）：指示符号与所指涉的对象之间具有因果或是时空上的关联。如“！”符号在道路上是警示、注意指示符号；而门则是建筑物出入口的指示符号。
（3）象征符号（Symbol）：象征符号与所指涉的对象间无必然或内在的联系，它是约定俗成的结果。它所指涉的对象和有关意义的获得，是将长时间许多人的感受所产生的联想汇集而成某种社会习俗。比如绿色代表生命，仙鹤在中国人眼中是长寿的象征。
以上符号的三种类型并存而不可相互取代，又是符号逐步深化的三个层次，由图像符号至指示符号再至象征符号，是其程度不断深化，信息含量更加广泛的过程。由此可见，为了使信息更有效准确地传达，需要将符号不断深化演变。但是，缺乏大众基础、无规律、漫无目标的深化符号的指涉是晦涩难懂的，更无法传递出清晰的信息。
3.符号思维，时空范畴的变量。
作为狭义的个人思维，具有与生命等长的长时间性和对不同生活空间的探索性。作为广义的人类社会的思维活动，具有一般意义上的永恒性与对所有涉及空间的适用性。作为思维的主体，符号在时间与空间的变换中也是可变的。
（1）不同的时间空间，同一符号有着不同的指涉物。河南安阳殷商遗址出土的刻在龟甲兽骨上的甲骨文，是我国可考的最早文字，是用来记录占卜结果及事件的符号。随着时间的推移，数千年后的今天，除了在考古工作者的眼中它还保留有记录事件符号的特性外，在绝大多数人心目中，这些难于辨认的文字，已成为几千年前那个时代的象征。在大量的平面设计作品中，甲骨文的形象反复出现，它所传达的信息已不再是古人记录占卜事件的符号，而转变为人们对那个时代的追思。此刻，这些文字已经成为数千年中华文明荣耀的提示符号。
（2）不同的时间、空间，不同的符号指涉同一事物。社会正在经历着越来越多、越来越快的变化，变化着的时间和空间赋予事物以新的含义，事物也在不断地变化着代表它的符号来适应它新的含义。生活在这样变化的时间和空间中的人们对于事物的认知也在变化，建立在大脑中的映像――符号，自然会出现差别。时尚也许是社会中变化最快的事物，每年、每月甚至每天都会有所不同。在时尚最敏感的时装设计领域，每年、每季都有最新的流行服饰元素、色彩的会。这些不断更新的元素和色彩符号，目的就是借此传达同一种时尚概念，使代表时尚的符号随之不断更新变化。
空间设计的含义范文篇7
这里的质”指的是质地或者是质感”的含义。同质同构是指将一种图形重复排列或者将两种同质图形中的某一部分独具匠心的巧妙组合，在视觉自然而然地从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义，从而产生新颖的视觉效果和新的意义。鞋子和长颈鹿虽然是不同的事物，但是质地是一样的，因为鞋子用长颈鹿的皮子做成的，这样很直观地传达动物保护的主题，从而实现了公益海报的宣传目的。
二、异质同构
异质同构主要指不同材质或质感的同构。它是把不同质”的图形组合在一起，用当前图像的质”去替换另一种图像，也可以是一种图像的局部代替另一种图形的局部。简单地说就是把两种或两种以上不同的视觉形象构成在在一起，生成一个全新的图像。当然图像之间并不是毫无关系，它们之间存在一定的联系，这种联系可以是视觉上、心理上的、社会经历的、以及所学知识上的。条形码、刀子和斑马身上的花纹都是不同质的事物，但是进行巧妙的结合，有效的宣传海报的主题，即杀戮与交易。
三、相似外形同构
相似外形同构指的是两个相似外形的同构。但是这里要明白尽管外形相似，但其形象的含义不同。需要设计师给它们之间架起同构”的桥梁，打通了它们之间的内在联系，从而豁然开朗”的效果，可以有效的抓住观看者的目光，给人们一种全新顿悟似的启示。交通信号灯中间的圆圈和表盘，表针和枪很相似，对它们进行有效的组合，从而传达出意想不到的深刻含义，即动物链是一个整体，不应该破坏，但不法分子利用人工制造的枪破坏了它们，使得打破自然的平衡，那么人类就会得到大自然法则的惩罚。就像表一样，如果对其任何一部分的破坏，就很难在生成准确的时间。
四、相似意义同构
相似意义同构指的是一种图像所具有的内在含义说明另一种图像的含义，很像我们所说的共鸣。通过同构，使不同事物内在含义产生联系，让人感悟到到深刻的道理。在具体的表现形式上，不注重事物外形上的相似，而寻求内在本质上共通。这种共通促使人们从一个简单事物内涵感悟另一个深奥的道理，使海报设计的主题更加清晰而深刻。十二属相是一个完整的家，着是当前图像的含义，但是兔子不见了，通过寻找发现已经变成了皮草，那么显而易见要告诉我们另一种含义，即兔子被杀了。警示人们不要破坏它们的集体。
五、正负形同构
正负形同构指的是两个或两个以上图形共用交叉部分，图形之间可以相互转化，形体之间相互依存所构成的同构。形体和空间是相辅相成的，互不可分的。一定的形体占据一定的空间，我们将形体本身称为正形，也称为图；将其周围的空白”（纯粹的空间）称为负形，也称为底。剪子和兔子的交叉部分是只兔子的头部，图形很够巧妙，眼睛是红色的，即兔子被剪子裁剪了，为了进一步说明主题，在剪子的柄上又放了两个动物。其主题更加清晰而明确。
六、光影同构
光影同构通过对影子图形创意，使其成为不同于物象但却具有于物象本身的含义，利用影子的造型反映物象的内涵，从而形成画面新颖、奇特之感。动物红色的阴影的落在刀子上面，说明动物成为刀下之魂。从而直观的宣传海报的主题。
七、结语
空间设计的含义范文篇8
也许最初日本建筑设计师坂茂在与平面设计师原研哉构思这样一个展览时，只是为了透过日本在汽车设计方面的领悟和创新来展示蕴藏于日本设计中的“soilandspirit”概念，但令他们没想到的是，这个展览在汽车行业所引发的关注、对未来汽车发展趋势以及有关工业与文化、环境关系的探讨甚至吸引来了联合国秘书长潘基文。
在刚刚过去的2008年，两位日本设计大师在伦敦科技博物馆举办的以“为拥挤的地球设计汽车”（DesignsforaCrowdedGlobe）为主题的展览，展示了包括丰田、日产等在内的七家日本汽车制造商在“移动的个人空间”（mobilecell）概念探索中的最新设计成果。
事实上，无论是平面装帧设计还是工业产品设计，日本显然已是全球范围内公认的佼佼者，因此要挑选能够代表日本设计精神和水准的选择并不算少，令坂茂与原研哉最终将目光定格在汽车上的重要原因是——日本汽车已然成为可以反映本国文化和思考的象征物。
在坂茂看来，展览并不为单纯展示汽车，而是要揭示出其背后隐含的各种文化的、心理的、地域的、环境伦理的等在内的意义。“汽车不单纯是为了运输，不单纯是一种工具，对于日本人来说，这是一个生活空间，所有与生活有关的都蕴含在里面。”他说。
在这次展览中，“尺寸”、“环境”和“移动的个人空间”是在未来城市流动生活的基础上所探讨的三个主题。与技术创新同样出名的是日本的人口密度，这使得较早地迈入小型城市用车（日本称为KeiCar）及燃料汽车的研发领域、并有着丰富阅历和经验的日本汽车制造商所提供的各种城市运输解决方案颇具借鉴意义。
不论是日产的Cube、丰田的iQ还是大发的Tanto及Hijet概念卡车，每辆展车都强调在尽可能紧凑的前提下创造出宽敞的空间，丰田“i-Real”的设计更有意思，除了可以在公共汽车道上行走之外，还能在人行道以及室内运行，显得别具一格，而大发舍弃B柱的设计也尽可能地使汽车空间达到最大化。
空间设计的含义范文篇9
仿生展示设计从仿生学的视角出发，研究自然界生物“结构”、“功能”“形态”、“色彩”、“肌理”“形式美感”、“象征意义”等为研究对象，在设计过程中有选择地应用这些原理特征进行设计，同时结合仿生学的研究成果，为展示设计提供新思路、新思想和新方法。自然界生物千姿百态、无奇不有，为仿生设计提供了丰富的设计素材，仿生设计方法在展示设计应用，满足了人渴望了解生物的猎奇心理，追求新颖、个性化的需求。仿生设计对生物的模仿与再创造，丰富了展示造型形态设计，突出展示主题，营造特定空间氛围、赋予展示自然、新颖、个性化美感特征，同时使得展示更具人性化的特征，把自然生物形态与现代设计元素融为一体，演绎生成全新的展示空间，赋予展示空间无限的创意，践行“崇尚自然、天人合一”的设计理念。
2仿生展示设计类型
2.1展示结构仿生设计自然界里有很多的生物体本身具有良好的结构特征和力学的体现。如蛋壳、气泡、树干、叶脉、骨架等。这些生物的形体结构开启人们对形体与力学的思考，引导人们对生物结构的模仿设计。展示结构仿生设计主要是对自然界中动物与植物的结构进行分析研究，从动物和生物结构中摄取网状骨架结构仿生设计、蜂巢结构仿生设计、杆茎结构仿生设计、树状结构仿生设计、充气结构仿生设计。
2.2展示功能仿生设计展示功能仿生设计是根据展示的内容、展示的目标而对展示空间提出的展示功能要求，它往往是错综复杂的。人类经过长期的观察、研究发现自然界的很多动物、植物的构造本身具有非常科学合理的功能。最初，人为了求得生存，向鸟儿学习筑巢的本领，通过对鸟巢功能的模仿，建造了人类最初的仿生建筑，满足了人类的居住功能。从中可知，通过效法自然，有可能找到一个接近完全功能化的仿生设计，从而满足展示功能的要求。展示功能仿生设计可以分为：对生物体本身所具有的功能仿生设计和生物体静态与动态的功能仿生设计。
2.3展示肌理仿生设计任何展示设计都离不开材料肌理，肌理是展示空间造型的外衣。不同性质的材料肌理表皮都会呈现出不同的视觉特征，并给人以不同的视觉感受、心理联想及象征意义。即使是同一种材料，也会因它的形状、体积、重量、肌理、色彩或者是加工工艺等不同呈现出不同的视觉效果。在仿生展示设计创意中，对新材料的开发与应用是获得崭新的展示形态的重要因素，美丽的大自然为我们提供了无穷的材料，我们可以依据展示空间展示主题的需要而有目的地进行展示空间肌理表皮设计。
2.4展示色彩仿生设计色彩是造型的表情，色彩比其它设计要素更加敏感，具有强烈的视觉效果，能使人产生强烈的心理体验，色彩设计的目的是营造良好的空间视觉环境，传达展品特有的文化气息，表现展品的个性特征，准确的传达展品属性、内涵，营造赏心悦目的展示空间意境，吸引更多的观众。不同的色彩可以引起人们不同的情绪反映给人不同的感觉。展示色彩仿生设计主要依据展品的类别和展示主题的不同，其展示空间色彩等仿生对象也不尽相同。如食品类展示空间，用鲜艳、具有食欲感的橙色系列、红色系列；如电子产品类的展示空间，往往采用蓝色，因为蓝色给人神秘感、科技感、前卫感；经营化妆品的商店则采用梦幻的粉彩色系，由此可见，展示色彩仿生设计应该密切结合色彩的情感属性表达，仿生色彩的联想性与象征意义的表达。
2.5展示局部与整体仿生设计一般的展示空间都由若干个功能空间组成。按照重点突出、主次分明的原则。展示空间所有的形态都可以采用整体仿生设计手法来营造展示主题氛围，也可以根据展示表达的需要而对空间的某一部分的形态采用仿生设计手法，让仿生设计的形态与非仿生设计形态形成鲜明对比。
3仿生展示设计原则
3.1仿生原型意义与展示主题意义融合原则从展示内容、展品、展示的主题意义出发，寻找与之相融合的生物体及生物形态所反映的符号语意。展示空间的设计可以通过外在的形态设计来表现，但没有与展示主题意义融合的形态创意设计是空洞的，是缺少生命力和展示魅力的。展示的形态语意如同音乐中的音符，正是这些音符构成的旋律形成了一首首千变万化的乐曲。仿生展示空间形态的设计是展示设计主题意义传达的基本单元，它是展示空间意境升华的原生物。仿生形态与展示主题意义融合的仿生设计创作过程是非常复杂的。设计师试图用生物的形态语意去传达展示的主题意义，设计者就必须充分了解原生物的文化内涵、衍生意义与展示本身属性、文化内涵、主题意义和目标观众的审美和理解力，从中寻找两者的共性和个性的元素，作为仿生设计的切入点。设计中一方面应充分认知原生物形态传达给我们的各项信息，深入地思考原生物形态语意，另一方面则考虑它如何和展示的主题意义融合。一般而言，传达模仿原型的信息，在于它的构思与展示语意传达的空间媒介、既定目标与表达方式之间转换和主题意义的融合。设计师应深层次的领略仿生物原型的真正含义，这种含义可以是仿生物原型的内含义，也可能是其外在的象征语意和精神内涵的表达，而绝不可能只是对外形特征简单的的模仿。
3.2适度仿生设计原则仿生展示设计中，“仿生”还要有一定的适度性。适度的仿生既可以避免因展示造型不充分所带来的造型形态的不统一性，又能减少由于过渡的强调仿生而造成的形态语意的传达不清。这个“度”的把握主要根据展示形态语意传达的目的来衡量。自然形态丰富多彩，面对仿生原型特征的选择只能是选其具有代表性的或是其中某一部分的形态特征来模仿，而不是对仿生物原型的简单重复设计，只有经过抽象概括和提炼后进行适度的形态仿生才能准确的传达展示理念。而仿生的展示形态要被有效识别，必须满足以下两个条件：第一展示的形态必须清晰地呈现仿生原型；第二展示的形态造型必须与对应的仿原型有相似性，也就是将设计的展示形态与记忆库中的各种形态原型进行比较，一旦与某个形态原型形成匹配，形态的仿生原型就被识别了。
3.3仿生展示形态设计与展示功能相统一原则展示的形态与展示功能是不可分割的，是骨与肉的关系，骨决定其形，肉是形态的表象，二者相互依赖，相得益彰。展示空间功能设计是核心，展示形态是展示信息传播知觉表情，同时展示形态对展示功能具有反作用。展示形态的塑造应能符合展示目标受众对象的知识背景、审美情趣，正如一幅好的国画作品以留白的形式给人以无尽的遐想。在实际的创作设计中，展示的形态设计与展示功能设计对展示信息的传播影响最为广泛。
3.4仿生展示设计与周边环境相协调原则展示活动不是单独孤立的活动，它是一个系统工程，它必然和展示的周边环境保持着某种关系，不同展示的环境对展示信息的传播产生不同的效果。除了对展示空间的组合和展示空间功能的布局具有一定的要求外，另一方面的重点是展示的位置、大小、朝向、日照、交通、人流等因素，也会对展示效果的表达、信息的传播产生影响。如果说展示的功能是由展示内部制约的话，那么展示的周边环境因素则是从外部来影响展示仿生设计。仿生展示设计通常融于周边环境的方式就是展示的形态与周边的自然环境相协调。然而仿生展示设计还与展品的功能、属性、形态密切相关，无论展示设计采用那种仿生设计手法，仿生展示的设计创造必须与展示的内容相协调统一，或能相互衬托、对比，有效的突出展示主题。因此，构成展示空间的各个部分的造型形态、功能、展品和展示周边的环境能相互协调、和谐统一组成一个有机整体。
4仿生展示设计方法
4.1直接型仿生设计直接型仿生设计是指将仿生原型形态进行简单加工后应用到展示的造型形态设计中，并赋予它一定的使用功能和展示功能。形态直接仿生设计重点在于形态的设计与仿生对象的具象性，所设计的造型形态具有很强的个性感、雕塑感、艺术感，能够较好的点缀周边环境，再现仿生原型的特有形态，形象地反映展示的核心内容和展示主题，满足人们的猎奇心理，让人产生意想不到的展示效果。所以形态直接仿生设计最大的特点是模仿设计的形态能很快的被认知，并发现仿生设计的原型，它是对自然界形态的简单模仿设计。
4.2间接型仿生设计间接型仿生设计是指设计师将模仿生物原型的特征要素提取出来，可以是整体的简化概括的模仿设计，也可能是局部微观的简化模仿设计，使仿生展示形态达到“似与非似”之间的效果，让仿生原型特征在潜移默化间渗透到设计中，让仿生展示设计具有仿生物原型的“神韵”,从而引入人们丰富的联想。
4.3偶然型仿生设计偶然型仿生设计有两种，一种是由于展示的环境、展示的内容、展示条件与展示形式综合作用，结果所产生的展示形态与某种生物形态极其相似，而产生仿生形态的偶然性。另一种是应用计算机软件设计的不规则的展示形体结构或应用计算机随机变形，从而导致了类生物形态的出现。这种仿生设计手法目前十分流行，特别是受到到青年建筑师青睐，并在各类展示设计中崭露头角。虽然很多设计仅仅是纸上的方案未能付诸实施，但这种设计创意手法却很有意义，因为这种设计可能是设计师随意或随机的形态设计创意研究，通过自然的有机或偶然性的模拟生成新的形态，这种计算机数字化的设计，为展示形态的创意设计开辟了新方向。
4.4隐喻型仿生设计展示隐喻型仿生设计表达有个两方面：一是指展示的形态符号语意。从形态符号语意上着手是设计师为展示赋予某种象征含义或隐含某种符号语意的常用设计手法。展示空间形态所呈现的展示符号语意是沟通观众，传达展示信息的媒介，是展示信息与观众心理的一种呼应、联想、共鸣关系。当展示想要表达某种意义而必须透过仿生形态来传达时，如果所模仿的形态具有鲜明象征含义或符号语言，这样人们可直观感知展示所要表达的语意。二指设计师用很抽象、很概念化的形态符号去表达展示的语意。但很多人可能会因不了解仿生形态背后的内涵和象征意义，而无法读懂展示所要表达的语意。所以，抽象形态符号语意的转化有一定的深度，且不会引导人们想到特定的语意，但这种形态语意的传达留给人们无限的想象空间，人们可以根据自己的阅历、经验，理解想象与它可能有关的意义。
5结论
空间设计的含义范文
关键词：符号学、城市符号、语义
1、符号学的定义与分类
符号学概念率先是由瑞士语言学家费尔迪南？德？索绪尔（Ferdiand？de？sausure）、美国哲学家和实用主义哲学创始人皮尔士（CharlesS？Pierce）等人提出的。前者更注重社会生活中符号存在的意义，关系心理学，属于二元理论；而后者侧重于符号的逻辑意义，关系逻辑学，属于三元理论。后期随着不同学科的融合和社会发展，有关符号学的研究领域和应用空间逐渐开阔起来，人们通常系统化的将它用于传达或类似传达的指代功能。
随着符号学在不同学科领域中发展壮大，根据不同形式、指代含义等标准又将符号划分为不同类别。皮尔士把符号的相关问题探讨延展到各类符号现象，并建立了独立于传统意义的符号学体系，将符号体系大致划分为图像符号（具备相似性）、指示符号（具备关系性）和象征符号（具备引申性）三大类。
①图形符号主要通过表相类似或实际存在的图像意义，借用本源事物来传达它的含义，是直接意指符号。例如肖像，就是某人的图像符号，人们对之熟稔，直觉上可以感知和辨认。图形再利用不同对象间的相关性和联系性来重构本意，读者在后期接受和感受中提取异同符号意义。
②指示符号包含的对象与符号之间存在时间与空间上的关联性，人们了解其因果关系的基础上才可形成指代作用，让人了解其意义，是群体视界互相关系的结果。如城市公共信息符号中的警示符号，禁止吸烟；男女性别符号，准确的辨别所指代的对象。
③象征符号被视作含蓄的表意符号。它将实际指代转化意义指代，它所代表的对象与实际符号并没有直接的联系，而是基于社会习俗、人文习惯等，是群体思维同化的结果。例如中国的国旗，正是中华民族的象征。
2、城市符号学的概念与特征
凯文・林奇指出：“任何现行运作中的城市地区都具有结构和个性，只是其中强弱悬殊”。[凯文・林奇.城市意象[M].北京：华夏出版社，2001.]通常，人们对一座城市建立最初的映象，最直观的认知往往是来源于整个城市的轮廓、建筑、公共环境等外在形象。一座城市所独有的外在显性符号，往往能够成为其整体建设作点睛之笔，成为城市的明信片。
城市符号作为一种视觉语言，能够成为城市的代表，具有诸多特征：
①城市符号具有代表性。作为一座城市的符号，必须能够代表这座城市的品牌特色和形象特征，满足其传播与交流职能。这就要求城市建设者在确立城市符号时，首先要准确定位城市形象特色和品牌内涵，确立形式、内涵相一致的事物符号，例如东方之珠是上海的地理坐标，代表了上海的一个时代的传奇。
②城市符号具有差异性。差异性强的城市往往能够给人以深刻印象，不仅识别度高、受众广，还能有效节约传播成本；相反，如果是相似性高的城市符号则传播影响力小。例如北京是政治之都，上海则是金融之都，所传达的城市印象就截然不同，令人一目了然。
③城市符号具有地域性。空间性决定了城市形象符号应当具备这座城市所独具的地域性差异特征，城市符号也因此具备了不可模仿性。例如桂林山水，独特的地貌特征塑造了独一无二的城市地理符号。
④城市符号具有稳定性。城市符号一旦形成，就会以相对固定的形式存在，才会逐渐得到社会公认，以方便人们良性的沟通和传播。城市公共建设时所使用的信息符号，均是以国家标准为基础。
⑤城市符号具有认知性。城市符号之所以为大众所辨认，是因为在某种程度上，这些符号所代表的对象是具有一定相似性和可代表性的。大家提及天安门就会想到背景，看到东方明珠的图片，就会想到上海。
⑥城市符号具有继承性。城市符号一旦确立后，就会为整个城市的建设所重复使用，因此城市符号具备继承性可以为人们使用使提供更多的可靠性和可操作性。
⑦城市符号具有可创造性。社会是不断发展进步的，城市符号作为城市发展的标志，需要与时俱进，符合城市建设者的设计需求和创新传播。旅游城市的纪念品，就是不断的运用既有的地理符号进行创新再开发的过程。
总之，城市符号会随着时间、空间的转移而发展变化，城市符号之间并不具有强烈的对立性，因为它们同属于一个城市的文化脉络，或多或少有些历史的牵绊，例如北京的景泰蓝，是艺术层次的显著符号，略微考究一下其历史，与老北京皇城又有着千丝万缕的联系。
3、城市符号学设计应用
符号的本身存在就是即具有创造性又具有普遍性的，符号通过创造力和想象力归结成具象表意，又必须在普遍认知的情况下才具有指代、象征等作用。符号的形成过程中或多或少经过了设计加工，符号形成之后则通过设计创新实施于各类产品之中，才能更明确的表达其意，例如结合既存的指示类标识符号形态，在景区公共设施物设计中通过形态、材料等多方面的结合，使得这类符号本身所具有的价值进一步体现。
如何把符号运用到设计中，往往需要通过以下几个步骤：
1、对设计对象整体形态的把握，例如在城市现代步行街中的公共休息亭设计中采用园林式休息亭，就显得格格不入。
2、设计结果指示性明确，即能够令使用者理解和操作简单易学，主要是在设计过程中融入特定的图形或指代性符号，指示出产品单元部件之间的相互位置、间架结构以及各个层面布局的含义[丁玉兰.人机工程学[M].2000.]。比如方向类指示牌中，除了加以箭头符号表示，指示牌形状或本体即是指示方向，能够给人更直接的观感和应用空间。
3、产品语义与文化价值具有匹配的象征性，在运用符号学理论进行创作设计时，产品除了具有实用价值外，还具有主观文化价值。产品的象征语义包含了设计者的思想、意图和产品在一定时期内的含义。不同的材料、色彩都传达的不同的符号意义，一般情况下，产品包含的情感界定后，再通过联想、比较等这类具备情感特性的复杂过程来获取深层含义。
4、在运用城市符号于设计中，还需要考虑到大众、小众的心理因素，卡西尔说：“正是符号思维克服了人的自然惰性，并赋予人一种新的能力，一种善于不断更新人类世界的能力”[熊兴福，杨慧珠基于符号学的产品设计新探[期刊论文]-包装工程2004（01）]。
4、结论
简单的套用或任意堆砌符号不具有价值意义，在设计使用时，应充分的理解符号意指和解释其结构关系，才能有效的保证指代和内涵的高度统一，与产品相契合，达到更高层次的语义释放。
空间设计的含义范文篇11
关键词：城市公共建筑室外空间功能探析
中图分类号：TU242文献标识码：A文章编号：
一城市公共建筑室外空间的含义、类别以及特点
1城市公共建筑室外空间概念解析
城市公共建筑室外空间从范围上讲，包含了公共建筑入口的一边或两边，并与楼梯转弯位置围合成开放性质的室外建筑空间。在公共建筑室外空间这个大范围内，该空间属于较次的位置。城市公共建筑在设计室外空间时应和建筑本体以及主体建筑的设计理念相互协调，通过设计反应出建筑本体以及主体建筑的特点。在此类空间内进行活动的人员来源广泛，空间内活动一般为必要性活动，也夹杂其他活动，所以室外空间在设计时应凸显其适应性及包容性。
2城市公共建筑室外空间类型
以使用功能为标准将城市公共建筑室外空间分为三大种类，包括封闭性、半封闭性和开放性。由于我国众多大城市修建的公共建筑设计有围墙，并将公共建筑和城市之间在用地上互相隔绝，将其封闭起来，致使公共建筑难以定义为广场或者庭院，因此被统一称为“城市公共建筑环境空间”；有的医院和体育馆的内部设计有环境空间或花园，仅开放给病人或体育馆观赛的人群，其性质为半封闭。
二设计城市公共建筑室外空间时应注意下面几点
城市公共建筑应遵照“公共化”、“城市化”的设计理念。越是大型公共建筑越要注意其开放性，室外空间在设计时应做到部份或全部对外开放。并将城市大空间与其相连接，扩大建筑室外空间，防止堵塞，并使活动场所给人带来更舒适的感觉。
1在建筑室外空间进行分级
建筑内部的室外空间其作用是完成公众性与私密性之间的过渡，应进行分层和分级。人位于室外时会下意识寻找一个空间区域，既满足对背部的保护，又能拥有开阔的视野，同时这个区域要被排除在观察空间之外。所以，角落空间是最佳选择：首先角落是一个小区域，既能观测大空间又易于给人“靠背”感觉；其次位于其开口处观察范围更高一级，形成有效空间等级。
2设计交通流线
通常来讲，室外空间应设计不少于两个出入口，并使用自然路径完成连接。路径在分布上应迎合人们散步需求。所以交通流线在设计阶段时，就应使用道路将目标之间连接起来。连接的道路既能选择直线又能稍微弯曲实现目标连接；道路铺设时应将其放大并对目标进行围绕；在道路中间位置设为人提供驻足的位置。
3布置室外空间设施
室外空间布置的设施，尤其要注意座位布置，有些地区的室外空间会存在座位不够的情况。室外空间在进行座位位置选择时需要对气候以及景观加以考虑，使座位能够被充分利用起来。所以布置室外座位时，用心选择合适的位置要比用尽心思在座椅样式设计上更加重要。
4完善室外空间环境绿化
建筑室外空间进行绿化时应着重对主体建筑进行衬托，若建筑外部景观优美，绿化时可使用草坪和花坛以及低矮绿篱。若需种植树木，品种上应该选用树冠比较小、树干高大的树木，每株间适当拉大距离，避免将人看向建筑景致的视线阻隔住。
建筑室外空间的位置若离公园以及城市广场较近，在环境绿化设计时应注重层次的分化，并和城市绿地相接。丰富层次主要使用植物类型完成分化，通过改变植物造型以及色彩组合，凸显本空间绿化的特点。
三外部空间的利用
1经济效益
建筑的设计可以看做是一项艺术，其中既含有工程和艺术元素，同时也含有经济学元素。建筑在设计阶段必须有经济支持，但是优秀的建筑设计不能被经济因素所完全辖制。我国有一句古语“祸兮福所倚，福兮祸所伏”。由上可知，建筑设计若完全不存在限制有可能难以设计出优秀的建筑作品，而优秀的建筑作品常常诞生在充满限制的环境中。
2对城市功能进行创新
公共建筑属于城市的必须部分，其不但要满足人们的功能需求，更需担负起城市功能责任。公共建筑内外空间的设计都应看做是城市空间设计的一部分，建筑环境设计的是否优秀，会直接影响到人和人以及人和城市之间的感觉。公共建筑不能提供较为宽阔的活动场地给人，较差的空间环境难以使人长时间逗留的，人和人之间不能建立和谐关系，人和城市也会产生相互排斥的感觉。与之相反，设计较为优秀的公共建筑，亲和感强，有力促使人和人之间和谐共处，促进人和城市之间互相协调。所以，城市在进行公共建筑功能创新时，应着重将创新方向放在城市环境改善上。
（1）城市环境的优化离不开畅通的交通环境，拥堵的交通环境将会导致城市空间缺乏充分联系，并使城市空间充满枯燥的感觉。城市化进程的不断加速，传统交通环境难以满足现代城市空间的联系需求。公共建筑需要担负其联系交通的责任，而且，复合化的建筑空间出现，也使得公共建筑能更好起到联系交通的作用。城市公共建筑功能创新设计的重要方向，就是将建筑与交通相互融合。首先，公共建筑空间内部引入了交通要素，并成为其中的重要组成部分，相应的建筑空间也起到了交通枢纽的作用，成为集散中心；其次，公共建筑之间使用道路进行连接，使得建筑之间避免因道路出现分离，交通也日益呈现立体化发展趋势。
（2）城市区域内的公共建筑不应仅看做是一项建筑设计艺术，优秀的建筑作品往往能有效的融入周边环境。城市公共建筑具有多项功能，其中最主要的是空间创造。影响城市公共建筑的功能创新，既包括自然环境也包括城市环境，不论公共建筑处在怎样的环境里，在设计时都应将周围环境特色考虑进去，并据此寻找创新思路。
3作为标志展示城市形象
文化的含义有广义和狭义两种理解，广义是指社会历史进程中人类所有的物质以及精神成果。狭义则仅包括精神文明成果。城市公共建筑的功能创新设计，特别是具备重大影响力的公共建筑，和普通建筑物相比，其具有更强的精神、物质影响能力，此类建筑一般体积非常大，作为地标对城市的精神风貌起着重要的承载作用，并将城市形象展示出来，同时建筑也是历史及地域文化的重要组成部分。
由于城市化进程的加快，城市致力于建设高层建筑以缓解城市用土紧张问题。高层建筑的出现不仅为城市提供了大量空间，同时也带给人们前所未有的生活体验，其已经成为城市不可或缺的一部分。高层公共建筑的设计理念常包含城市文化特色。以城市形象的视角看高层公共建筑，其会对城市轮廓线产生重大影响。城市的整体轮廓线分为实体以及虚体两种，实体是指城市中建筑物之间外延所连边线，虚体是指市内各个建筑物最高点之间的连线。人们在离城市较远位置就可对城市整体轮廓有较深印象，因此轮廓线也是人们对城市的第一印象。高层建筑也因城市轮廓线的作用，将城市标志特色反应出来。所以，目前众多建筑设计人员都致力高层建筑形体创新，希望通过高层建筑将城市形象甚至国家形象完整展示出来。
2010上海世博会中国展馆的设计者何镜堂将“寻觅”作为设计主线，并将设计理念展示在展馆内部的的流水展线上，并将展馆分为“东方足迹”和“寻觅之旅”以及“低碳行动”三大区域供游人观光。并将我国30多年的城市发展进程，全面展示给游人，让游客感受到我国的城市发展成果，并将我国目前的发展以及中国人民的智慧进行充分的展示。展览最后，一道绵延长远的“智慧之旅”引领游人展望未来，使游人充分领悟到中国人民的价值观以及建设未来城市的高超智慧。展馆的外观，将“东方之冠、鼎盛中华、天下粮仓、富庶百姓”作为其创新的设计理念，并在色彩元素上采用富含中国特色文化中国红，同时在外形设计上使用中国传统建筑的斗拱体系，对该体系进行一系列简化以及变形操作，使其既具备现代特色又不失去民族文化精神以及气质。
4历史文化韵味的表达
一个国家或者地区经过长时间的文化积淀才能形成一定的文化特色，同时文化特色也能看做是该国家或地区文化代表。建筑作为一个地区的文化载体，宣扬文化特色以及活跃文化环境也是建筑环境的主要功能之一。公共建筑不仅能对城市以及国家的给人的印象产生重大影响，也是国家和民族发展传统文化的重要媒介，更是城市文化脉络的重要组成部分，其位置和尺度以及细部的选择都将影响城市传统文化发展。
小结
公共建筑将历史文化的绵延作为设计理念主导因素，设计中应将历史文化以及文脉作为创新基础，并要将公共建筑作为历史文化不可或缺的部分。传统建筑由于长期受到所在区域的自然环境、社会情况、社会习俗以及审美情趣等方方面面因素的影响以及制约，导致建筑在位置分布、建材、外表、结构形态以及色彩装饰等各个方面都显现出多样化的形式状态。
参考文献
[1]杨靖，城市公共化的建筑空间探究[J]，新建筑，2011年02期
空间设计的含义范文篇12
一、少则得，多则惑——美在留白
“五色令人目盲，五音令人耳奇”，道家强调要“见素抱朴，小私寡欲”，要以朴素为本，以玄妙为宗。在传统居室色彩上，“素”与“白”通，“玄”与“黑”近，黑白被赋予了非同寻常的意义。陈从周在《说园》中谈道：“白本非色，而色自生池水无色，而色最丰。”中国传统民居的室内，色彩多追求一种脱俗雅致的淡雅色调，多是白墙、木色柱的“黑白世界”，讲求一种素雅的美。尤其是传统民居，无论是徽派的西递、宏村，江西的婺源，还是苏州、杭州的建筑，大都是粉墙黛瓦，碧波掩映，偎依在绵延的群山间，从表面看去，黑白观念似乎是无色彩的，其实在深层的哲理上，恰恰暗合了“空”的色彩运用的辩证法则。
结构与装饰的“留白”在中国古建筑中是最易于见到的。“虚室生白，吉祥止止”(《庄子·人间世》)，如亭、廊的结构都是空的，但“空”却构成了功能空间，形成了建筑空间与自然环境的过渡与沟通。“绘事后素”语出孔子，他指出了对室内装饰的看法，认为绘事是那种装扮粉饰出来的美丽效果，而素则是本质的、自然的美，孔子认为“素”要美于“绘事”，这一说法亦体现了装饰中的“空”。文震亨在《长物志》中如此描述卧室设计：“一般设卧榻一，榻前仅置一小几，几上不设一物；设小方杌二，小橱一；室中清洁雅素，一涉绚丽，便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜。”居室内的陈设也讲究朴逸、简约、空灵，贵精致而不贵华丽，贵新奇而不贵纤巧浪漫。讲求避开一切俗物，荡去心机，以空心自修，这和老子“空”的思想是一致的。[1]
四周墙壁素白，中间挂一匾额，居室便有一种静美，有一种禅境，清空之致，所谓无就是有，空就是满，给人带来无上的审美境界。现代设计中大胆的留白讲究对空间、形体、色彩的把握，追求删繁就简，高度概括，“无”中生“有”，往往使人产生脱俗、超然、干练之感，体现一种计白当黑，无画处皆成妙境的东方哲学美感。
二、实以形见，虚以思进——美在含蓄
空白美学思想的审美趋向是追求一种不能用语言传达的审美境界。老子反对自觉地用语言传达审美经验，“大音希声，大象无形，道隐无名”“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻”（《道德经·三十五章》）。提出“大美无言”，认为至精至妙的大美，是不可以言传的，是无形无象的，可传而不可受的，可得而不可见的，恍惚含蓄的意致与神遇才能达到传情表意、认识与审美的最高境界。
“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。”（挥正叔《南天论画》）中式空间注重空间的含蓄气质。据史料记载，晚年的隋炀帝就感叹壮丽的宫殿虽好，但曲房小室更舒适宜人。于是便请人设计了千门万户、幽房曲折的“迷宫”，人一旦误入，没人带路就出不来。或许就是从隋炀帝开始，中式家居的布局特点就是巧妙的“曲折、掩映”。[2]
方士庶的《天慵庵随笔》讲到“因心造境，以手运气，此虚境也”。中国的古典园林强调空间的蜿蜒流动，步移景异、移步换景的含蓄意境，构出一种不言之美。园林中的山、水、道路在有限的空间中是无法一眼穷尽的，它们永远会留给人们丰富的想象。中国的古人很善于调动观者的想象力，他们充分运用象征或隐喻的经营手法，把原本绝对的小尺寸，在视觉心理上加以放大，以此来增加空间的深度与层次感。这里所指的空间，并不完全存在于物理范畴之中，更多的是人们的内心感受，是一种意象的空间。[3]
实做有尽，虚做无穷，以有限空间蕴含无限想象。中式空间的含蓄气质还体现在室内装饰上。庄子提出“既雕既琢，复归于朴”，可以雕琢，而雕琢的目的是要看不出雕琢的痕迹，化有形于无形，含蓄地以有形的装饰达到无形的效果，将装饰上升到一种玄妙的境界。在室内设计中艺术表达的形式上可以尝试抽象化、符号化，强调象征隐喻的形体特征和空间关系，巧妙、精到地借助设计语言，以点到为止、借象取境的方式，营造、烘托、创建出言有尽而意无穷、象有限而境意全的含蓄微妙的意境，使观赏者的感受沿着某种特定的方向延伸，达到超以象外、得其环中、不着一字、尽得风流的全美境界。
三、“虚实相生”“有无相依”——美在虚妙
空间的藏与露也是虚与实的表现形式。藏得深而使人感到迷离，是虚空间的一种表现，而袒露于外的形体则给人以实空间的感觉。虚与实两种因素相互穿插，虚中有实、藏中有露、实中有虚、露中带藏。[4]空间虚实性巧妙的艺术处理，构成了艺术作品的完整性，使空间隔而不断、断续相依，升华了空间的意境。虚实相生表现方法中的实是指构成空间的具体可感的物质形态，虚是作品间接提供给欣赏者的，是建立在实的基础上要通过暗示、想象才能感受的空间内容。所谓“意在形，舍形何所求意”（王履《华山图序》），虚实相生构成了空间的审美意味和辩证关系。传统建筑空间处理上在实隔之外还讲求虚隔，虚隔是一个过渡、一个提醒、一个指示。往往通过梁柱、花窗、博古架、挂落、屏风、帷幔等来组织空间，灵活、自由地形成了虚虚实实相对互换的空间组织结构，以其半虚半实的空间形象，使人心理产生一个连续而闭合的空间意识。含蓄地表现了室内空间的虚实变化与对比，巧妙地实现了室内与室外空间的因借关系，把室外的自然景观引入室内，达到室内外的相互渗透，表现室内外空间的情景交融。所谓实是相对于虚而言，其设计的根本目的是通过各种物质隔体来表现似隔非隔、隔而不断的审美意味。[5]老子曰：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相合，前后相随，恒也。”（《老子》第二章）讲的就是对比。实之存在，离不开虚之衬托，虚能托实，无能显有，两者美在“相因而生、相比而显”。