青铜器的价值篇1
并非说三代青铜器存世稀少，而是此类器物为国宝，即便流传有序，国家也是禁止交流拍卖，凭空出土的东西则更为可疑。
中国大约在公元前2000年左右进入青铜器时代，古代青铜器源远流长，绚丽璀灿，气势雄伟的司母戊鼎、精美绝伦的四羊方尊就是那个时代的伟大杰作。
虽然世界文明古国都经历过青铜时代，但只有中国赋予了青铜器重大的社会意义、深厚的精神内涵，以及高度完美的艺术形式，使之成为杰出的礼乐典范。我国的青铜器上有许多花纹与铭文，铭文作为了解青铜器和远古人类生活的一把钥匙，是我国所独有。
在中国古代青铜器中，酒器占有很大的比例，作为彰显帝王伦常的器具，青铜酒器在每一个封建王朝都被统治阶级用来祭天祀祖、宴飨宾客、歌功颂德，死后则与其同葬于墓中。
正因为三代青铜器具有如此重大的文化内涵和历史价值，以至后世仿制不绝。汉魏承周风，认为青铜是上天赐予天子的神物，发现三代青铜器更被认为是祥瑞的象征。所以投机取巧者往往仿制青铜器以媚上，换取荣华富贵。唐代由于金质器皿占据了贵族的日常生活，对青铜器的热爱有所下降。北宋时期因为宋徽宗好古成痴，皇家工匠有专门仿制三代青铜的，几乎可以乱真。延至明清，亦有仿品面世，但这个时期的仿品多由皇帝主导下进行，数量不多。仿制最为广泛、数量最大的则是清末民初，旧有封建秩序崩溃，古玩商人趋利，使这一时期的青铜器仿制技术大大提升，但仍具有鲜明的时代特色。笔者在古玩店所看到的仿西周青铜牛尊即是这一时期的作品。
青铜器的价值篇2
青铜器成纽约亚洲艺术周焦点
一件3000多年前的青铜器，牵动了几亿华人的心。北京时间2014年3月20日凌晨（纽约时间3月19日下午2点），纽约佳士得洽购成功，漂泊海外多年的大型青铜器――“皿方”的器身终于要回归故里了，并将与湖南省博物馆收藏的器盖实现“合璧”。微博、微信上的祝贺纷至沓来，对价格的猜测也众说纷纭。最为夸张的猜测是成交价超过10亿元人民币。青铜重器再次为世人瞩目。
实际上，自2001年“皿方晷”第一次在纽约佳士得拍出高价后，就曾经触动过国内青铜器市场。但那时候的中国艺术品市场尚处于初级阶段，青铜器收藏并未引起国内市场的重视和关注。直到2006年，中国艺术品市场出现第一波行情大爆发的时候，香港和内地才有多件青铜器拍出了前所未有的高价。在当年中国铜器成交的前10名中，青铜器占了6件，且成交价格大幅提升。尽管高古青铜器的价格在持续走高，但仍然没有明清御制铜器的价格涨幅惊人。加之2007年以后，国际青铜器流通量不足，造成上拍数量大幅减少，高古铜器开始让位明清铜器。
相比“皿方”，在今年3月14―22日的纽约亚洲艺术周期间出现的另一件青铜重器――青铜鹗首提梁壶，由于没有到达底价而流拍。这件坂本五郎释出的青铜重器，曾在1945年以1200英镑成交。据业内人士介绍，坂本五郎应该是1989年在伦敦举行的英国铁路养老基金会专场拍卖中获得该壶的，当时的成交价为90万美元。此次估价400万―600万美元，在叫价到370万美元时再无人举牌，最终流拍。曾经被乾隆皇帝收藏过的“天黾父乙角”，估价40万―60万美元，最终以240.5万美元成交，刷新了中国青铜角杯世界拍卖纪录，成为当场拍卖的榜眼，竞得这件拍品的是香港古董商御雅居。此角原为清官旧藏，曾收录于乾隆年间《西清古鉴》，后辗转于刘体智、于省吾、梁上椿等收藏人之手。
继去年推出“礼器辉煌：朱利思・艾伯哈特收藏的重要中国古代青铜礼器”之后，苏富比在此次亚洲艺术周期间再次推出青铜器专场，“金石斯文：重要中国古代青铜器暨吴大潋《吉金图》”专场给拍卖市场带来了高古气象。《吉金图》所记载的“己祖乙尊”最终以126.5万美元成交，成为当场价格冠军。本场另一件焦点作品“清十九世纪末斋所藏吉金图拓本”被一位来自上海的买家以60.5万美元的高价收入囊中。这件珍贵的手卷反映出晚清时期流行于文人雅士之间的金石考证鉴藏风尚。整场拍卖的12件拍品，最终有11件成交，成交额达到349万美元。
拍卖往事2005年1月5日，上海崇源秋季大型艺术拍卖会上，一只失散已久的西周青铜重器“周宜壶”拍出了2640万元的天价，创造了内地青铜器拍卖的最高记录。2011年7月6日此壶再次在上海崇源上拍，拍得2875万元。
2007年3月20日，在纽约举行的苏富比中国陶瓷及工艺品拍卖会上，一件由美国水牛城Albright-Knox艺术馆提供的中国商代青铜酒器“青铜鹗纹方”成为全场焦点，最终以810.4万美元被英国康普顿・弗尼博物馆拍得，创下历年来青铜器拍卖的全球第二高价。
2007年3月9-18日，在荷兰马斯特里赫特（Maastricht）举行的欧洲古董博览会上，伦敦著名古玩商“Littleton&HennessyAsianArt”推出一只战国时期的“青铜错金嵌绿松石貘尊”。此尊来自于瑞士收藏家，1920年收购，1929年曾在德国柏林展出。另一只类似的青铜貘收藏于台湾的博物馆。尊高26.5厘米，长42.5厘米，工艺精湛，华美异常，不但保存十分完好，而且流传有绪，终以1200万美元的天价成交，成为目前成交价最高的中国青铜器之一。
2011年5月，中国嘉德春季拍卖会，西周太师虐簋拍出4197.5万元。
目前，中国收藏家对中国古代青铜艺术品在世界艺术史上的地位与青铜铸造工艺的艺术成就尚不甚了解。1927年，“皿方”器身以80万美元被英国商人巴尔买走时，满清官窑器平均每件只售1美元。而当时的80万美元足可以买下上海黄浦江边的和平饭店。2014年，苏富比香港春拍会上，一只成化年间的鸡缸杯拍出2，8亿港币，远远高于高古青铜器的价格。由此可见，当前青铜器还未得到足够的重视，也远未达到其真实的收藏价值。
青铜器收藏基本常识中国青铜器的主要遗址分布
青铜器遍布世界各地，欧洲、亚洲、非洲、美洲均有发现。中国青铜器的出土遗址分布，以黄河流域的河南、陕西一带为主。这些地方也被认为是青铜器造诣最高的地方。近年来，在湖南、湖北、四川、江西等商文化边缘或不属于商文化的地区，也发现了大量精美的青铜器，部分青铜器的造诣甚至超过了中原地区。青铜器在不同坑口出土时的锈色
中原河南坑口
郑州：干坑、绿锈红斑，有返铜地。
洛阳：干坑返铜、返铅光、返白光、红斑绿锈、锈不掉。
南阳：黄皮蓝锈（蓝锈碱性大）。
干顶山：铅灰地子、蓝锈、灰白绿锈。
驻马店：水皮绿、灰白皮、绿锈、蓝锈。
安阳：锈大，发坑多。
陕西坑口
宝鸡：返铜、返铅、返白光地子，红斑绿锈。
山西坑口
黑漆古、返白、返铅。
长治：黄皮蓝锈。
运城：干坑返黑漆古。
甘肃坑口
天水：干坑返铜、地干锈少、红斑绿锈。
湖南坑口
深绿皮、洋绿皮、灰绿皮、灰白皮。
湖北坑口
半水坑、水坑，地子绿、白绿皮、黄白绿皮、绿锈易掉。
青铜器出土前的主要存在形式
1.墓葬，如安阳殷墟妇好墓、河北满城县中山靖王刘胜墓。
2.窖藏，如陕西宝鸡眉县、扶风庄白村一号西周青铜器窖藏。
3.祭祀坑，如四川三星堆。青铜器的专业名词
生坑：是指新出土与早些年出土，但保持了出土时的本来面貌，没有经过出土后的进一步处理，没有受到生活中油垢等污染和长期直接用手把玩形成的表层变化，锈色和土沁色灿然的器物。
熟坑：譬如明清时期出土，甚至宋代及宋代以前出土，经过了“传世”的经历，器物表面已经表现出自然的“熟”、“老”。特别是清代中期，藏家喜欢将青铜器除锈、擦光、上蜡等，加之常年把玩，形成了“黑漆古”。
水坑：俗语中的“水坑”、“脏坑”、“发坑”和“半发坑”不仅是说器物呈现的表面特征，还特指出土地相应的土壤环境以及器物呈现的品质特征。
水坑器的出土地点多为湖南、湖北以及浙江，通常表现为色彩鲜亮，表面大多光润如镜，或绿得湛然，或黑得油亮，就像刚刚从水里捞出来的。因此，常与“水坑”器伴随出现的俗语还有“绿漆古”和“黑漆古”。
脏坑：出土地点在北方一些地区，表现在铜器表面锈色斑驳而杂乱，并伴有大量“有害锈”，甚至使得器物严重受损。
发坑、半发坑：指出土物的表面和质地本身都受到严重侵蚀，呈现出一种类似发酵、发泡状的疏松、涨裂。大部出现这种坟起、鼓泡、涨裂现象的，俗称“发坑”；部分或局部出现的，古玩行里习称“半发坑”。
绿漆古：铜器绿锈生成之后，由于水文地质条件变化或者墓葬、窖藏常年浸水，器物表面的浮锈自然脱落，却因年代久远，绿色牢牢地浸染在器物表层上，好像罩了层薄薄的绿漆，故俗称“绿漆古”。
黑漆古：与“绿漆古”相似，主要取决于当地水质和土壤的酸碱度等，有长期传世形成的自然“包浆”，也有青铜器本身合金成分差异造成的原因。一般来说，器物出土时即黑亮如墨，表面几乎没有绿锈者，多为春秋、战国、两汉时期，而且战国、西汉的情况更加普遍，其中约90%属于战国时期铸造的。红、蓝色锈斑大多也出现在晚期青铜器上，汉代尤为突出，当为青铜中杂入铁等成分所造成。这种情况在商周时期的青铜器上绝对不会发生。
漂亮货：指器物表面干净，纹饰清晰，造型精神。
地子：指锈下靠近器胎表层的锈地。铜器由于入土的时间长短不同，含铜量不同，土质及酸碱度不同，表层自然产生的色彩也不同，故地子的锈蚀程度就很有鉴定的价值。
贴骨锈：结实地贴在器物表面的锈，这种锈即使用小锤也不易敲掉。商周的贴骨锈若被敲掉，露出的多是各种色彩的地子，若露出的是铜质，则此器年代定晚于商周。
铸痕：古代青铜器大多用陶范法铸造，因此范与范之间就留下了痕迹。
铸瘤：青铜器在浇铸时，因铜液内有杂质，或粘稠，而在器物表面留下凝聚的痕迹。
砂眼：指器物表面大小不等的小洞，或因为铜质不纯，或因用失蜡法整模铸造，蜡胎严实，没有出气孔，有时铜液浇铸不到，形成一个个小缩孔。
枣皮红：指有些青铜器绿锈下呈现的暗红色，琉璃厂习语称之为“枣皮红”。
包浆：指没有浮锈，器物表面却通体呈现一层均匀、柔亮的氧化层的特殊现象，有时也用于泛指器物表面“生”“熟”情况与呈色情况，所以可以用于出土器，也可对传世品而言。“包浆”通常是鉴别青铜器的重要依据，因此就会有造假者故意做上去，而且可以做到神似。例如新铸的铜香炉，经过不同的混合液体浸泡，然后烘烤，会出现各种呈色的“包浆”。反复浸泡、焙烧之后，甚至会出现非常美丽的厚厚“包浆”。这在近些年苏州仿“宣德炉”上被广泛应用。
水银浸：亦称“水银古”，也是一种青铜器的自然“包浆”现象，有局部的，也有通体银白的，多见于铜镜。主要为战国到汉代时期制品，其中又以战国为多见，大多出土于中原地区。近年以河南仿为最高境界，几可乱真。
泛金：并非器物铸造之时镀了水银或者黄金，而是青铜器在特定的土壤环境中形成的特殊氧化层，旧时也称“返金”或者“返铜”。这种现象通常只出现在刚刚铸造完成尚未使用过就入土的青铜器上，而且几乎全部出土于河南安阳附近的商代地层中，陕西只存在个例，其他地区从未见到类似情况的报道。所以，非典型安阳类型的“泛金”器，大可直指其假。
品相：对于文物自身质地与完残情况的综合评价的习语。以金属铸币为例，“祖钱”或“雕母”的品质注定优于脱胎而成的“母钱”；“部颁样钱”或“进呈样钱”的品质注定优于“初炉钱”；“初炉钱”则优于一般流通币。在这里“品相”是一级高过一级的。但是，除了自身品质之外，保存状况的优劣也是决定“品相”好坏的评判标准。也就是说，铸造精美的普通流通币保存如新，“品相”自然是绝好的；“雕母”若损伤严重，也会被斥为“品相”不好。
青铜器的艺术要素及鉴赏
青铜器是中国的国粹。从夏朝起，经过商周、秦汉至宋代金石学诞生，青铜器从单一的收藏逐渐演变为一门学问，一种研究对象。
中国的艺术品中仅有青铜器被全世界所公认，其艺术地位可与西方国家的油画、雕塑相提并论。青铜器的价值得到世界的认可，主要是从1840年鸦片战争以后。那时，中国的国门被打开，外国人纷纷进入中国，并为中国青铜器独特的造型和精美的做工所吸引。西方国家18世纪才出现的抽象派、印象派技法，早在3000多年前，就在中国的青铜器造型和纹饰上体现出来了。
青铜器的艺术性主要体现在青铜器的形制、纹饰和铭文三个方面。青铜器的鉴赏往往也从这三个方面入手。青铜器的形制
中国古代青铜器的形制指其外形表现，直接对应青铜器的造型艺术。由于中国幅员辽阔、民族众多，青铜器物应用面广、流传时间很长，社会和自然环境的影响以及人类天生的对艺术美的追求，使得中国古代青铜器的形制丰富多彩。从青铜器的造型能看出我们祖先卓越的审美想象力和巨大的创造力。在青铜器的造型上，圆球体、圆柱体、圆椎体、椭球体、立方体等作为基本形状被广泛使用。为避免形式上过于简洁和呆板，古人熟练地将这些几何体单用、并用及复合使用，构成繁复精美的各种造型体，显示出我们祖先惊人的智慧。动物崇拜是原始人类普遍的行为，以各种动物形态作为青铜器的形体也是中国古代青铜器的一大特点，而且被模仿得惟妙惟肖。
青铜器的纹饰
纹饰是青铜艺术中的重要组成部分，常饰在器物的腹、颈、圈足或盖上。纹饰内容有时同器物的用途有很大关系。
中国古代青铜器上的纹饰，始于二里头文化时期，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。
带纹饰的器物集中在商周，且以商周最为著名。说商周铜器有一种狞厉之美，神秘、威严、精细，很大程度上是指其纹饰。商周器物纹饰的这种特点与其作为礼器用于祭祀祖先神灵有关，也与图腾崇拜有关。祭祀场面的肃穆，观念上对神灵的尊崇，必然使得纹饰趋于神秘，令人有触目惊心之感。纹饰的出现使商周青铜器更具艺术价值。
春秋战国时，由于奴隶制度开始瓦解，纹饰便开始描绘现实生活，如狩猎、宴乐、攻战等，从神秘、威严的气氛中脱离出来。
在西汉后期或东汉时，铜器表面往往不用纹饰，称之为素面。
动物纹是中国青铜器纹饰的主体，它们在青铜艺术中占有大约1500多年的统治地位。可以说，中国青铜器的纹饰一开始就是以动物纹为主要内容的。
青铜器纹饰主要有以下种类：
1.兽面纹
以鼻梁为中线，两侧作对称排列，上端第一道是角，角下有目，形象比较具体的兽面纹在目上还有眉，目的两侧有的有耳，多数兽面纹有曲张的爪，两侧有左右展开的体躯或兽尾，少数简略形式的没有兽的体部或尾部。所有兽面纹基本上是按这一模式塑造的，只是在表现方法和技巧上，随着时代的发展而有所不同。
2.龙纹
青铜器上的龙纹常被称为夔纹和夔龙纹，自宋代以来的著录中，在青铜器上凡是表现一足的、类似爬虫的物象都称之为“夔”，这是引用了古籍中“夔一足”的记载。其实，一足的动物是双足动物的侧面写形，故不采用“夔纹”一词，而称为“夔龙纹”或“龙纹”。青铜器纹饰中，凡是较粗大的蜿蜒形体躯的动物，都可归之于龙类，称之为“龙纹”。
商代早期的龙纹主要见于玉器，如玉块、玉璧等环状器物。青铜器上的龙纹始见于商代中期。此时的龙纹主要可分为两大类：一类是鳄鱼状爬行龙纹，作两首相对或首尾徊接的形式，体态似鱼体、曲折体为多，此类龙纹多见于鼎、尊、、觚等器物；一类是蟠龙纹。
商代晚期，龙纹极盛，变化更繁复，趋于图案化、装饰化，有不少变形图纹出现。
西周早期的龙纹沿袭商代晚期的风格，但到了西周中晚期，龙纹更趋抽象化，只有将早期龙纹同其对比观察，才能从中看出发展轨迹。这是因为在周人的观念里，青铜器纹饰的宗教含义已不如商代强烈，由“象物”形式转向图案化，气氛活泼轻松，体现出一种审美情趣，当然，也含有祥瑞意义。
蟠虺纹，以蟠屈的小蛇（虺）的形象构成几何图形。盛行于春秋战国。
蟠螭纹，图案表现传说中的一种没有角的龙（螭），张口，卷尾，蟠屈。盛行于春秋战国。
3.风鸟纹
凤鸟纹包括凤纹和各种鸟属的图案，特征比较形象。最早的凤鸟纹发现于新石器时代，如良诸文化出土的玉器上已有明确的凤鸟纹。
凤与龙齐名，都是古代的祥瑞动物，在“四灵”中，龙和鱼源自爬行动物，麒麟源自兽类，凤凰则源自鸟类。古代岩画、陶器、青铜器、玉器等器物上保存了大量的凤凰的艺术造型。在这些凤凰身上，有孔雀的影子，有鹰、鹗的特征，且与鸡、雁、鸭也有联系。
4.动物纹
动物在我国早已开始饲养，马、牛、羊、鸡、犬、猪是著名的六畜，还有一些野生动物，象、鹿、犀、虎、兔和一些变形的动物如长鼻兽、蜗身兽，此外还有一些小动物，如蛇、蝉、鱼、龟、蟾蜍等不能独立，无所归属，皆列入动物纹。这些动物在青铜器上大多有类似的形象，属于这些动物的正面形象已归入兽面纹，但动物的侧面或全躯形象在构图上不能列入兽面纹，应该作为动物纹，则动物纹包括虎纹、牛纹、象纹、鹿纹、兔纹、蜗身兽纹、蛇纹、龟纹、蟾蜍纹、鱼纹、蝉纹等。
5.兽面变体文
一些典型的兽体变形纹，包括鸟兽合体纹、兽目交连纹、波曲纹、鳞纹等。
6.人物狩猎纹
7.几何纹
几何纹是几何的基本元素（点、线、圆）所组成的有规律的纹饰。这种纹饰在原始社会的彩陶上早已出现，在青铜器上，却只是在兽面纹、龙纹等主流纹饰衰退后，到春秋、战国时期，才由过去的陪衬或底纹变为主体纹。几何纹大致有连珠纹、弦纹、直条纹、横条纹、斜条纹，云雷纹、百乳雷纹、曲折雷纹、钩连雷纹、三角雷纹、菱形雷纹、网纹等。
云雷纹，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的凹旋线条是雷纹。商代早期已有用连续带状云雷纹作为主纹出现的。商代中期兽面纹的主体，有用大量的云雷纹构成的，商代晚期和西周早期的兽面纹、龙纹、乌纹的空隙处，常填以云雷纹，而且云雷纹低于主纹，起陪衬作用。春秋战国之际粗犷的兽面纹、龙纹的体躯上，也有各种云雷纹变形图案。战国开始，云雷纹发展成为线条活泼的流云纹。河南洛阳金村出土的战国云纹壶用金银片镶嵌，非常华贵。
百乳雷纹，也称斜方格雷乳纹，鼎、簋和的腹部常常以之作为主要纹饰。图案呈斜方格形，每一格边缘是云雷纹，中间有一乳突。百乳雷纹盛行于商代中、晚期到西周早期。商代的乳突比较平坦，西周时代则既长又尖锐。
钩连雷纹，作斜的山字形线条，用斜线相钩连，一般山字形作粗线条、所填雷纹为细线条，也有山字形作虚线、雷纹作阴纹的。最早见于商代中期，盛行于商末周初。春秋战国时期盛行很富丽的钩连雷纹，粗细线条有用金、银和绿松石镶嵌的。
菱形雷纹、方块雷纹、长方形雷纹，是在菱形、方形、长方形内填以雷纹，作连续式排列，并用金银丝和金银片镶嵌，盛行于战国时代。
曲折雷纹，旧称波形雷纹。雷纹的主体作上下曲折状。粗线条的雷纹与细线条的雷纹一一相间。在青铜器上，曲折雷纹较为少见，为西周早期的纹饰。
8.人物画像纹
人物画像是用写实的手法描绘出当时贵族社会生活和勇猛作战的场面。这类纹饰在青铜器上出现较晚，初步摆脱了规律化的对称图案，用流畅的线条，结合绘画和雕刻手法，描绘出各种场景。如宴乐、弋射、采桑、狩猎等活动以及徒兵搏斗、攻城、水战等战争场面。这些人物画像用绘画手法表现的形式，成为日后绘画艺术的先驱。
9.其他纹饰
人面纹，在青铜器纹饰中，人面纹是一种半人半兽的怪神，有的仅有面部，有的还有兽的身躯，面部虽作人形，但还包含兽类的特点，如头上长角，口中有獠牙，这种人面纹在商代中晚期的铜器上出现较多。
贝纹，在青铜器纹饰上，均作横置排列，出现较晚，作为次要纹饰出现在圈足部位，从不作为主纹出现，盛行于春秋战国之际。
绚纹，绳绞结的形状，在构图中由二条、三条、四条甚至有九条单线绞结而成，流行于春秋战国之际。
绳络纹，以两根并连的绳索交织而成套结，连成网格状，大多饰于酒器及水制表面，盛行于春秋、战国之际。
此外还有火纹。
青铜器的铭文
青铜器铭文又称金文（也称大篆）、钟鼎文。商代到春秋时期的铭文一般是铸成的，战国秦汉时期的铭文大都是刻成或錾成的。
据统计，金文约有3005字，其中可认知的有1804（60%）字，较甲骨文略多。金文上承甲骨文，下启秦代小篆，多刻于钟鼎之上，较甲骨文更能保存书写原迹，也更具古朴风格。
由于器物的散佚和著录的交叉重复，所以，很难统计到底有多少带铭文的商周青铜器。中国社会科学院考古研究所编著的《殷周金文集成》中所录数量最多，约为11407件。
铭文的产生和发展，与文字的发生与发展有着密切的关系，与青铜器铸造技术的进步也有着密切的联系。夏代晚期，中国文字虽已产生，但由于尚处在早期阶段，青铜器铸造技术也较原始，所以此时还没有产生铭文。
青铜器铭文产生于商代早期，从河南郑州二里岗遗址、湖北黄陂盘龙城墓葬遗址以及同一时期其他遗址中出土的大量青铜器中，还没有发现带有铭文的。但是，在商代早期传世青铜器中，也确有个别青铜器上带有铭文。
郑州白家庄商代早期墓出土的铜，其肩部铸有三个文字形花样，有人认为是文字，也有的认为是纹饰。
商代中期，特别是盘庚迁殷以后，青铜器铸造技术有了较大的发展，甲骨卜辞的书契也迅速进步，铜器铭文的铸造也就在这个时候逐渐兴盛起来。铸铭铜器增多，但每件铜器所铸字数仍不多，一般只有一两个字，多者四五个字。
商代晚期上述状况基本不变，直到殷末，也没有超过五十字的铭文，数十字的铭文仅有几例。
商代铜器铭文的内容也较简单，一般无重要意义。铸铭的目的在于标记器主的族氏，以作识别之用。这个时期的铭文，一般都铸在器物不明显的部位。
西周时期，是青铜器铭文有了较大发展的时期，不论是铭文的性质、内容、形式、数量，甚或书体等方面，都较此前有了很大变化。西周早期，铸铭器物骤然增多，铭文内容丰富多彩，像何尊、矢令尊、大盂鼎等记述贵族们接受周王的训诰和册命典礼的长篇巨制，屡见不鲜。在大量的青铜器铭文中，记载着王室的政治谋划、历代君王事迹、祭典训诰、宴飨、田猎、征伐方国、政治动乱、赏赐册命、奴隶买卖、土地转让，刑事诉讼、盟誓契约，以及家史、婚媾等等，都是反映当时社会的政治、经济、军事、法制、礼仪情况的重要资料，具有明确的书史性质。这些铭文资料，可以证信古史，弥补史书的缺佚，对于后人研究古代历史和上古语言文字都有着重要的意义。
春秋时期，周室东迁，五霸兴起，周王朝的中央集权逐渐分散到列国诸侯之手，他们各霸一方，各自为政，冶铜铸器各得其便。因此，这个时期的青铜器铭文也表现出了较强的随意性，其内容和程式不与西周时期尽同，一般多为联谊婚姻、夸耀祖先之类。
战国时期，随着奴隶制社会的衰落与解体，礼制开始发生崩溃，封建地主阶级兴起，人们的思想意识发生变化。加上当时的简册书帛通行，文字应用日渐繁复，“镂于盘盂琢之金石”终不如书于简册方便。所以，这个时期的青铜器铭文，长篇大作不多，书史性质的更为少见。铭文从其格式、体例，以至于刻铸方法、书法艺术等’方面都起了很大的变化。战国中期以后，铭刻终于转到“物勒工名，以考其诚”的作用上去了。
青铜器铭文从商代早期产生，经过中、晚商的简铭期，西周的长铭期，到战国晚期衰落，大约经过了千余年的发展变化。
青铜器铭文的内容主要有以下几类：
1.徽记，标识器主。分繁简两类，简式的是族徽，如“妇好”“天…‘伯…攸”等。繁式的包括作器者名称、器名、用途、存放地点，如“伯作簋”、“中作旅簋”等。
2.祭祀。古代人视祭祀与征伐为国家的大事。祭祀包括祭神和祭祖。上帝的神力主宰万事万物，而祖先的神力在于种族国家内部。于是，上帝及其诸神和祖先共同成为商周时期祭祀的主要对象。
3.征伐。征战作为国家大事之一，是扩大疆域、聚敛财富的武力手段。
4.赏赐。在中国古代，赏赐成为一种制度，并且往往与分封联系在一起，特别是西周时期，赏赐的对象包括诸侯、贵族和那些征战有功的属下。
5.册命。这是古代君王祝告天地宗庙，册立后妃、诸王、大臣使用的一种文书。册命作为一种制度产生于西周早期，其铭文格式主要有时间、地点、受册命者、册命词、称扬辞、作器、祝愿辞等部分，后期的册命还有赏赐的内容。
6.土地转让。商周时土地归国家所有，受田者纳税也是一种制度。西周中期，在贵族之间兴衰不定的情况下，一些趋于败落的旧贵族出于生计，将自己的那份土地转让给新贵族的现象增多，但是田地的转让必须征得国家的许可，并在政府官员的监督下履行严格的转让手续。
7.法律诉讼。西周时期，由于奴隶主贵族内部出现了兴衰浮沉不定的局面，贵族之间及其上下等级之间不断发生利益冲突，于是法律诉讼事件纷起。这些诉讼也反映在了铜器铭文上。
青铜器的收藏
青铜器收藏自古就有，商代权贵们使用过的器物在周代就开始被收藏，周代的器物到春秋战国又被收藏。因发现一个圆鼎，汉武帝便决定改年号为元鼎元年，可见当时青铜器在人们心目中的地位。
中国青铜器的艺术地位在世界上可与西方的油画、雕塑相提并论，世界各大博物馆基本都设有专门的中国青铜器馆。这些博物馆和美术馆，无不把中国青铜器作为馆藏重器。历代收藏家更是将收藏的青铜器作为镇宅之宝，世代相传。如今盛世兴收藏，青铜器更是收藏家们竞相追逐的猎物。
自古以来，人们都将收藏和把玩青铜器视为一种高雅的行为。热衷于此的人，大多是那些有一定经济基础和欣赏水平的文人、士大夫、官僚和商人。
宋代到民国时期出版过近百本金石学方面的书籍，而其他方面的艺术品专业书籍却寥寥无几。这也足以说明青铜器在中国艺术品中的地位之高。民国时期，青铜器的收藏达到了顶峰。
在青铜器收藏中，青铜礼器价值最高，也最具收藏性，实用器次之，冥器价值最低。
青铜器收藏市场从2000年起开始升温，并随着其价格在国外拍卖市场不断创下新纪录而越来越被国内外藏家看好。现如今，收藏界流行这么一个说法：瓷器、书画已无“漏”可捡，唯一可以捡漏的只有青铜器。但是，由于目前国家对青铜器的市场尚未开放，青铜器的流通还受到各种限制，所以，其真实价值一时还难以体现。一旦未来青铜器市场放开，其价值将无法估量。什么样的青铜器收藏价值最高
1.流传有绪或从海外回流的青铜器，并且具备合法手续的青铜器。
2.具有各时期代表性的物品，尤以商晚期周早期物件为首选。
3.造型有特点，纹饰特殊（最好有三层工），有铭文（铭文最好有历史名人与著名事件的记述）。
4.物件厚重无损，无大修，无恶锈，保存状况完好。
5.名人收藏过，有传承经历，有著录、有户口的。
6.最好通过拍卖渠道公开竞拍而取得。一是价格公道，二是有记录，三是有影响。如何提高青铜器的收藏水平
青铜器鉴定的要领主要有十一项：器形、范线、垫片、质地、工艺、纹饰、铭文、锈蚀、重量、包浆，并可以借助x光仪器和金相分析。
为了更好地收藏、品味、传承青铜器，建议各位藏友从以下几个方面入手：
1.多阅读相关书籍及资料，多参观各地博物馆，多了解中国青铜器的发展史，多掌握各时代、各个地区青铜器自身和所处环境的特点。可通读马承源先生主编的《中国青铜器》，默记《中国青铜器全集》16卷中的图片。
2.多观看、多上手、多把玩、多到拍卖行和古玩市场，不断提高艺术修养，增强鉴赏力和识别力。
3.多关注拍卖器物的历史及拍卖行情，基本了解青铜器价位。
4.广交收藏界、古玩界、文博界朋友，不单打独斗，最好有一个可以切磋、交流的小团队。
5.常研究，常写心得，有条件的可以出专著，以利于提高藏品价值。
6.对收藏的青铜器进行多种形式的保管和宣传，除留声像资料外，最好的形式是全形拓。拓片可请名人题跋，以提高藏品知名度。
7.青铜器件应多把玩、会保养。保存时，温湿度尤为关键。
青铜器的收藏并非普通收藏爱好者可以轻易涉足，尤其是商周时期青铜礼器的收藏，更不是一般人所能做到。因此，建议藏友多学、多看、多把玩，谨慎出手。
青铜器的收藏，除了有雄厚的经济基础外，还要有一定的艺术鉴赏水平和相当的眼力与经验。因此，建议一般人不要轻易触及青铜器。出于对青铜器的喜爱，普通藏友可以收藏一些档次稍低的春秋、战国、秦汉时期的青铜类物品。这些青铜器同样具备较高的艺术性和一定的收藏价值，存在一定的升值空间。另外，还可以考虑另一种鉴赏青铜器的方式――全形拓。在西方照相术传入中国之前，能够间接欣赏到青铜器的唯一途径就是全形拓。青铜器全形拓除了其本身的收藏价值外，还可以很好地增加青铜器的附加值。
提问环节
提问：青铜器的铭文有没有阳文？
贾文忠：据我所知，商周青铜器铭文没有阳文，明代以后有。
提问：众所周知的“司母戊鼎”现在为什么改名叫“后母戊鼎”？
贾文忠：最初给该鼎命名的是郭沫若先生，称其为司母戊鼎，他认为“司母戊”即“祭祀母亲戊”。著名学者罗振玉也曾认为：“商称年日祀又日司也，司即祠字。”于是，这一命名便一直沿用下来了。但争议一直不断，有多位学者提出，“司”字应作“后”字解，因为在古文字中，“司”、“后”是同一个字。如今，把“司”改为“后”，实际上是否定了从前把“司”理解为“祭祀”的说法。大部分专家认为“后母戊”的命名要优于“司母戊”，其意义相当于“伟大、了不起、受人尊敬”，与“皇天后土”中的“后”同义。改为“后母戊”，意思相当于将此鼎献给“敬爱的母亲戊”。2011年3月底，中国国家博物馆新馆开馆，后母戊鼎正式由中国历史博物馆移至该馆，亮相时鼎前的标牌已显示为“后母戊鼎”。
提问：全形拓是一种什么技艺7
贾文忠：青铜器是中国传统文化艺术的精华，作为权力和地位的象征、记事耀功的礼器而流传于世，但人们广泛欣赏青铜器却极为不易。在照相术出现之前，中国人便发明了以墨传拓青铜器全形的方法。全形拓，又称立体拓、器物拓、图形拓，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺，要求拓技者具备素描、绘画、裱拓、剪纸等技法。初始于清末，消失于民国，近五十年来几乎失传。由于捶拓年代及捶拓者不同，一些全形拓本身就具有极高文物价值。一些早年流传下来的全形拓，再加上名人收藏题跋，其价值不亚于原物价值。所以收藏全形拓也是对珍贵文物的保护和利用。
提问：青铜器上的锈相当于癌症，目前有没有解决的方法？
贾文忠：去除，挖干以后填色。关键不在于用什么方法，而要看保存环境。文物保护应该是在文物损坏之前就进行的工作。青铜器应该在干燥环境下保存，最好隔绝空气，这样即使有有害锈也不会继续发展恶化。目前所有去有害锈的办法我全试过，没有一种是可靠的。
提问：现在国内拍卖公司对青铜器的限制越来越严，没有交流怎么体现它的价值？
贾文忠：现在青铜器市场一个在美国，一个在欧洲，再一个就是我们的香港、澳门。大陆地区由于政策问题，只能买回流的青铜器。买新出土的青铜器是违法的。
青铜器的价值篇3
关键词：青铜修复；文物保护道德；可识别原则；隐形荧光颜料
自意大利哲学家布兰迪编著的《文物修复理论》引入中国以来，国内传统的青铜修复技术在一定程度上受到了西方修复理论的影响。国内青铜文物修复逐渐吸收西方的先进理念，从中取长补短，形成了现代青铜修复流程，在传统修复流程的基础上增加了修复前的资料收集、科学分析，修复后的建档记录等步骤。但在“着色”这一环节，西方提倡的“修复可识别”理念仍与我国传统修复理念有较大分歧。传统修复师认为修后器物看不出修复痕迹，直接体现修复师的水平高超，而西方文物保护界则认为修复者掩盖修复痕迹而造成观者对器物价值判断错误的行为与作假别无二致，是缺乏基本文物保护道德的体现。因此中西方关于可识别原则仍迟迟未达成共识。
面对上述问题，本文通过对真伪文物关系，文物保护道德、中西方可识别实践差异等三个方面进行分析，最终提出一种可识别新思路，以尝试达到文物修复可识别的共识。
一、青铜文物修复一真伪关系
在回顾国内青铜作伪现象之前，首先需对“作伪”含义有清晰的认识。布兰迪认为判断物品是否虚假的依据不在于这件东西的物质属性是否和真品一致，而在于创造者是否有造假的意图。他认为“制造物品意图在时代、材料坚固性或作者方面欺骗他人；若物品投入商业或进行传播，哪怕生产意图不是欺骗他人，只要在时代、材料、工厂、作者各方面给人一种与真品相同的错觉便是作假。”意大利当代哲学家翁贝托・埃可对伪造物定义为：“制作，使用或展示物品的目的在于让人们相信该物品与原件完全一样的行为。”因此人判断造假的依据主要为两点：制造目的是否出于欺骗；物品是否造成观察者错误的价值判断。
中国青铜器作伪与仿古相伴相生，而国内仿制青铜的历史悠久，可上溯到先秦时期。至北宋，宋徽宗与士大夫阶层开始嗜好收藏研究古物，希望从中考证夏商周三代制度，以仿效三代古风。正所谓“形而上谓之礼，形而下谓之器”，在当时，青铜器物的仿制数量逐渐增多。由于当时仿造的只是器物的形体，内在的精气神在仿造中推陈出新，形成一种区别于前代的气度，因此出于仿古而制作的青铜器仍与作伪有本质区别。
但也从宋朝开始，青铜器作伪之风逐渐凸显。随着宋徽宗和士大夫对古铜器的日益重视，青铜器的经济价值也快速提升。但由于埋存地下的古铜器数量有限的因素，在利益的驱使下，民间开始出现成批生产、大肆私铸青铜器的行为。宋人赵希鹄撰写的《古钟鼎彝器辨》便提到伪造古铜器色泽与锈蚀的方法，可见铜器作伪在宋代已发展为专门的技术。最迟至明朝，通过伪造青铜器以牟利的行为开始变得普遍。明王士性的《广志绎》对其有一定记录：“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。”
众所周知，我国文物传统修复技艺由文物作伪技术孕育而出。传统青铜修复理念也与青铜作伪的追求有不谋而合的地方。文物作伪者为谋取利益的最大值，追求伪造器物达到“以假乱真”的效果；修复者为体现自身修复技艺的高潮，追求美学境界的“天衣无缝”。鉴于判断文物作伪的依据取决于意图，而非物质实体。尽管修复者进行完美修复的意图在于追求“浑然天成”的境界，但间接影响了观赏者对器物的价值判断，仍是造假的一种表现形式。因此严格来说，修复使人找不出修复痕迹便是欺骗的表现，而诚信作为公民基本道德与职业道德的重要组成部分，若修复者不重视这一基本要素，从宏观上看，会对我国社会发展产生负面影响。
二、文物修复职业道德之诚信
从概念上说，职业道德规范是企业组织为帮助员工理解“员工行为”与“决策选择”的优劣标准而选取的相关规范。“正直诚信，高质服务，相互信任，尊重他人，承担责任”以上五点常为各企业职业道德的组成部分。其中正直诚信，促进信任无不体现出诚信在职业道德中的重要地位。
早至1970年代，西方文博界已开展了制定博物馆职业道德标准规范的研究。在1986年，国际博协颁布的职业道德准则制定了博物馆从业人员应循道德标准：“无论是在公立还是私立博物馆任职的专业人员，都对社会负有责任。所有博物馆工作人员，不管从事哪一项工作，都应该诚实、正直，严格遵守职业道德准则，按客观规律办事。可见，诚实守信是每一位博物馆人员的基本要求。具体到文物保护领域，当今修复师在修复文物时，不可避免地会带有现代的价值观。而现代价值观不可能再与过去一样，定义为基于在同等整体系统上，或物品间可以相互代表，价值不再是一个符号，而是一种创作。修复师们也逐渐意识到因自身的主观性局限，难以通过修复干预全面揭示文物的真实性。为体现修复行为的诚信，各国文保机构推出的文物保护道德规范都对修复师的修复干预行为进行了规范（见表1）。
由表1可知，在文物保护道德的约束下，西方文物修复师须谨记以下5点原则：建档记录修复过程；修复材料可再处理；修复部位可识别；不伪造文物的美学、概念、物质特征；尊重历史痕迹。
随着与西方交流的日益频繁，国内业界也逐渐意识到博物馆职业道德规范的重要性。1997年，国家文物局出台了相关道德标准的草案。2001年，国家文物局推出的《中国文物博物馆工作人员职业道德准则》中的第四条规定博物馆工作人员须诚实守信。2012年，最新修订的准则中，已将诚实守信替换为求真务实。此外，《中国文物古迹保护准则》提出了最小干预、可再处理、可识别等保护原则。
但具体到青铜文物修复可识别的程度问题，因文化差异，中西理念矛盾仍然存在，难以促成文物修复可识别的共识。而这也是能否体现文物保护道德之“诚信”的核心问题。
三、青铜修复之中西可识别理念差异
通过梳理西方文物修复脉络，可知西方文物修复发展主线是从强调文物美学价值的“过度”修复逐渐上升到追求物质真实的科学修复过程。早至文艺复兴时期，大收藏家们因尊敬文物，难以忍受文物的残破，要求修复师对文物进行过度修复。正如学者朱斯蒂（Giusti）所言，文艺复兴时期的古物修复是要求修后文物达到一种“恢复原状”（repristination）的状态。进入18世纪，随着启蒙运动的开展，艺术家们对文物修复的思考由原先的技艺层面上升至哲学高度，在当时，出现了两种对后世影响深远的修复流派：一是法国建筑家维奥莱一勒一杜克推崇的“风格性修复理念”，主张通过修复恢复文物的风格，哪怕这一风格在历史时期从未出现过；另一派是以英国哲学家拉斯金为代表的“反修复”理念（又称史实性修复），认为文物应服务于未来，对待文物只能选择维护而非修复的方法。至19世纪后半叶，意大利哲学家博伊托综合了杜克的“风格性修复理念”与拉金斯的“反修复理念”，认为对文物进行修复是必要的，但维持文物的真实是必须遵循的原则。焦万诺尼（GustavoGiovannoni）继承了博伊托的衣钵，将修复理念发展到科学修复理念，其修复思想在1931年的雅典中得到体现：“补缺的添加物必须与原物部位相区别”，这与今天的考古修复的概念相近。到20世纪中叶，唯美主义保护理论（aestheticisttheorvofconservation）家布兰迪强调了文物的美学完整性与历史真实性，为兼顾二者的平衡，布兰迪在其所著的《文物修复理论》中要求补缺物远观达到美学整体性，近看仍与原作有别，不消除历史痕迹，整体呈现“和而不同”的可识别效果。1964年《威尼斯》第12条“缺失的替换物应于整体和谐，但又须与原作有别，以达到修复不臆造美学与历史证据的要求。”便是布兰迪“可识别”原则的体现。
在修复实践过程中，中西方因对修复可识别的不同理解，修复方法上存在显著差异。由于科学技术在西方的率先应用，西方国家多以“考古真实”作为修复准则，突出文物的物质真实。在物质真实的影响上，西方的审美也逐渐转向欣赏残缺，又称如画（picturesque）美，即从残缺中派生出的历史审美感。因此在实际修复中，西方主要采用“补底原面”的方法，即缺失部分作为感知作品的“底”，略低于原部件，不干扰原部件的“面”。此外，补缺部分的填色也与原件有一定差异。这样，缺失部分造成的干扰不仅被减小，还体现了文物的物质真实。如图1所示，这件罗马时期的阿雷佐智慧女神雕像的右臂没有进行补全，衣物下摆部位的补缺并不干扰观感，但仍与原器件有和谐而明显的区分。另外“六英尺六英寸”准则也是西方常用的方法，即距离文物六英尺（s1.8米）的距离，看不出修复痕迹，而接近到六英寸（15厘米）的距离，肉眼可看出修复痕迹。
中国传统修复则强调文物的美学整体性。原因主要为以下两点。首先，自古以来，中国的审美一直追求中和的意蕴，强调形式上达到整体的和谐，将“天人合一”作为审美的最高境界。若轻易识别出修复中补配物，会造成视觉上的不协调，破坏了整体美的感受。其次，中国为实现民族复兴，十分重视历史的辉煌，出于“形而下为之器”，受到民族主义影响的中国文化倾向对有“国之重器”美誉的青铜文物进行完美修复。
为兼顾华夏民族自古偏好器物完整性美学的文化与文物保护职业道德底线，国内青铜修复专家主要采取“内外有别”的可识别修复方法。作色时，将文物展示的一面做到与周边颜色浑然一体，看不出破绽，又在观众不易观察到的内侧部位也大体做上颜色，但经仔细观察，还是能够区分出此部分是补配的。一部分专家则推崇“仪器可识别”的识别方法，认为完全不可识别在理论上是不可能做到的，做得再“完美”，对专家来说都是可以鉴别的，即使难以通过感觉器官鉴别，还有很多仪器设备和工具可以帮助解决。以上方法虽都有一定优势，但仍难以达到令大多数人满意的效果。“内外有别”的识别方法虽然具有实用性，但因观者欣赏青铜器的角度不同，在未经提示的状况下，仍会混淆观察者。“仪器可识别”严格来说是一种被动识别的方法，无法充分体现修复者诚信的道德素养。举例来说，作伪者制造的器物大多经过仪器检测，便会露出马脚，修复者们想单凭仪器检测出修复部分就与作伪者划清界限是不合适的。另外，诸如X光探伤等常用检测仪器，不具备操作便捷的特征，难以普及给大众。因此，修复者们应重新设计出一种可识别的方法，既兼顾我国的美学文化，又通过使用简单仪器便可识别出青铜修补痕迹。
四、青铜修复可识别新方法实践
应用在文物修复可识别上的方法应具备以下特点：仪器操作简便性；识别材料持久性；识别效果长期性；文物无损性与环境友好性。现阶段，荧光技术可基本满足上述要求。荧光是一种光致冷发光现象，当一种常温物质受到某种波长的入射光（常为紫外线）照射，该物质吸收光能后进人激发状态，并且瞬间退激发并发出出射光（通常波长长于入射光波长，在可见光波段）；并且一旦停止入射光，发光现象也随之立即消失。具备这种特性的出射光就被称作荧光。
荧光技术已在宝石学，矿物学、取证学与印刷防伪技术等领域得到了广泛应用。根据宝石、矿物、纤维以及其他一些可以作为犯罪取证的材料能够在紫外线或者X射线的照射下发出不同性质荧光的特性，作为判断真伪的依据。如翡翠、钻石在短波长的紫外线下发出红色的荧光，纸钞及证件等利用特殊的油墨于紫外线下发出荧光的特点来区分真假。因此在青铜修复作色中，有意识地加入荧光颜料，也应呈现相似的效果。
印刷防伪技术领域生产的防伪油墨常使用隐形荧光颜料，这种颜料具备在日光下无色，在250nm-400nm波长的紫光照射下，发出鲜艳色彩的特征。从部分已公开的文献来看，隐形荧光颜料的化学主体主要是稀土一有机配体络合物，也有一些是有机杂环化合物。若将其应用在文物修复上，理应是较为合适的选择。
本文选取的隐形荧光材料为香豆素类荧光增白剂（分子结构见图2）。该材料的核心结构为香豆素，只要在香豆环的3位和7位上引入各种取代基团。可以构成性能不同和用途各异的荧光增白剂。选其作为修复材料的原因在于香豆素类荧光材料本身多为白色粉末，有着在日光下不显色，而在紫外光下荧光发光效果明显；易溶于有机溶剂的特性；符合文物修复可再处理、可识别的原则要求。
在青铜镜修复作色环节中，笔者先将所需矿物颜料与虫胶清漆按一定比例混合，调制出所需颜色，施以涂、喷、刷等技法使涂色部位颜色与周围相近。再依据重量比，量取1份荧光材料与10份羟基丙烯酸树脂，充分搅拌，使粉末在树脂中分散均匀。之后选用油画笔蘸取适量荧光树脂点涂在修复处，待其干燥。
为符合文物修复色差范围标准（见表2），本研究使用NH310型电脑色差仪（深圳三恩驰科技有限公司）检测涂抹荧光材料前后的作色区域（见图3、图4）的色差值。检测项目为涂刷荧光材料前后的颜料的a（色饱和度）、b（色调）、与L（明度）的变化。根据色差公E=（a2+b2+L2）0.5得出结果。由表3可知，涂有该荧光材料的色差范围均小于1.5，物质颜色变化轻微，难以让人察觉，符合修复要求。
修复后的青铜镜，在日光照射下，与周围颜色无异，但在波长365nm的紫外光照射下，修复部位便发出耀眼的荧光（见图5）。体现了修复部位可识别的要求，修复效果基本令人满意。
青铜器的价值篇4
关键词：先秦青铜器；纹饰；美术考古；礼仪制度
中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0109-01
中国青铜器的发展主要经历了夏、商、周三个历史时期，以商周时期最盛，青铜器的风格从庄严转向了朴实、简洁、明快风格。青铜器的纹饰则由庄重的兽面纹、夔纹到富有韵律的窃曲纹、环带纹，再发展为清新的蟠螭纹、攻战纹等。动物纹饰狰狞的超自然魔力逐渐减弱，直至丧失。这种纹饰的变化不仅仅是因为制造工艺或者人们审美水平的提高引起的，同时与人类生产力的提高及社会的变革也存在一定的联系。
商代青铜礼器上的装饰纹样，最突出的是兽面纹，其特征是一个正面的兽面，以竖直的鼻梁作为整个图案的中线，向左右形成对称的构图，鼻子的左右是双眉和双目，上侧是向左右展开的双角，鼻梁下端是翻卷的鼻头，鼻头下是横向阔开的大嘴，在兽面的左右下侧有较小的前肢和趾爪。兽面纹发展到晚期，日渐趋于抽象化和图案化，两侧的身躯不再与头部紧密连接，甚至去掉了面部的外轮廓线，仅以简化的目、鼻、口等器官按部位组合成兽面图案。由于北宋时的金石图录，如《宣和博古图》中认定夏商青铜器上的兽面纹为《吕氏春秋》中所谓的“饕餮”，是“有首无身”食人而贪婪的怪物，后来竟被人沿用至今。由于认定是食人而贪婪的怪兽，而商代是奴隶制社会，奴隶制下的美术品自然象征着血腥和野蛮，就引导今人在观赏这类图像时往恐怖方面去想，再加上青铜器已失去当年鲜明的黄色调，遍体布满暗绿的锈色，给人以阴沉、压抑的感觉，越看它上面的兽面纹，越觉得狰狞恐怖，似乎当时人们制作这些礼器就是为了吓唬人的。
除了兽面纹之外，夔纹、龙纹、蝉纹、鸟纹、蚕纹等，也是殷商青铜器常用的装饰纹样。《说文》中称，夔如龙而一足。图像为阔口大张，一角、一足。“龙纹”是最具图腾意味的纹样。青铜器上的“龙纹”特征是有巨首、双角，身子多盘曲为圆形。“蚕纹”常见于青铜器腹、足部和鼎口沿上。在上古人类中，唯有中国人大量养殖蚕，并将这种小昆虫的茧变成了华美的丝织物。《诗・卫风・氓》中道：“桑之未落，其叶沃若。”《管子・牧民・士经》中告诫人们：“藏于不竭之府者，养桑麻，蓄六畜也”。由此可见，桑蚕在人们心中的地位，其造型自然成为器物上的常见纹样。殷商青铜礼器上的装饰图纹，早期颇疏朗凝重，时间越晚，纹饰越趋繁缛，这或许与殷人生活日趋奢靡有联系，是社会走向衰亡的征兆。
商亡周兴，对天与祖先的崇拜在前代传统的基础上有了新的发展，礼制更趋完备。以血缘纽带组成宗法制，并以姻亲联盟和分封诸国的封建制，构成了统治全国的网络。王既是宗族领袖，也是政治领袖，有财产支配权和主祭宗庙的特权③。所以青铜器中，最重要的仍是青铜礼器。其上的装饰花纹与殷商时期相比已有所不同，鸟纹的使用特别突出。殷商晚期青铜器上虽已出现有小鸟纹，这时则发展为回首、垂冠的大鸟纹，身后是卷曲的长尾，十分华美。这种大鸟纹，或许就是传说中的凤的形象。周人偏爱这类纹样，很可能与西周王朝勃兴时那些关于凤凰祥瑞的传闻，如凤鸣岐山，凤凰衔书等有关，因此整个西周时期，美丽而高傲的凤鸟纹长盛不衰，形成青铜礼器装饰艺术的时代特色。
到了东周时期，周王室日益衰微，丧失了对各地诸侯的控制能力，形成各地诸侯势力崛起，以周王为顶峰的传统礼制已告崩溃，各国国君所用的礼器甚至僭越于周王。由于采用许多新的工艺技术和装饰艺术，以及如错金银、包金、贴金、鎏金等装饰手法，还采用刻纹图案，使东周的青铜器的器形多变、外貌华美、纹饰精细，装饰图案由过去的神异繁缛，趋向于单纯而图案化，也大量选用描绘贵族生活如宴乐、狩猎、战斗等图像，表明青铜器艺术日渐走向人间化和生活化。
青铜器上的纹饰，除具有强烈的装饰趣味外，更具有一些深层次的象征意义。龙纹是中华民族最吉祥、最神圣的纹饰，是中华民族传统文化的最具代表性的象征。凤纹是由原始彩陶上的玄鸟演变而来的，早期凤纹有别于鸟纹最主要的特征是有上扬飞舞的羽翼，在青铜器中是最为美丽的纹饰。青铜器纹饰中宗教意味最浓的是饕餮纹，在上古人类心中，整个世界都充满着种种稀奇古怪的精灵，其中有的是人的命运的主宰者或者朋友，有的是专与人类捣乱的妖魔鬼怪。上古人类将种种自然的或社会的灾祸都归与妖魔作怪。驱除妖魔鬼怪是原始人的重要的活动之一。
青铜器纹饰的产生是中国劳动人民勤劳、朴实、聪颖、智慧的结晶，是体现人们美好心愿的依托物，是人们与大自然抗争、共存、达到“天人合一”朴素心愿的具体表现，他们用高超的铸造技艺，为我们留下象征中华文明的艺术瑰宝。
青铜器的价值篇5
青铜，又名金或古金，是红铜与锡的合金，色青灰、熔点低于红铜，硬度高于红铜。有的青铜也是红铜与锡、铅的含金。夏商队降青铜广泛地用于制作食器、酒器、水器、乐器、农具、兵器、铜镜等器具。这些器具的表面镂刻着线条形纹饰图案。这些图案有水纹、云纹、网纹、动物纹等多种式样，这是天地万物诸神事象的标识，也是古代人们对事象认知的艺术再现，随历史的发展，人们认知图式的改变而不断变化，蕴含着古代人们关于文与化的历史记忆，昭示着文与化的复杂关系。
我国最早出土的青铜器，有甘肃马家窖文化遗址中的青铜小刀，稍晚的有齐家文化遗址墓葬中发现的青铜生产工具和青铜装饰品，以及河南偃师二里头文化遗址与墓葬中出土的大星青铜制品。我国青铜器最为著名的有商司母戊鼎、西周大盂鼎、大克鼎，以及唐代花鸟人物螺钿铜镜等。
我国古代青铜器的纹理图案中，可以看出它丰富的文化内涵：第一，浓厚的祖先崇拜与宗教崇拜意识。人们尚鸟，青铜器中有玄鸟的图案，《诗经•商颂》中也有“天命玄鸟，降而生商”的说法。此后，青铜器中还有饕餮图案，该图案形似奇怪，实则是镇鬼驱邪的图腾标志，象牙鸟羽结合而成的非牛非羊、非虎非豹的狰狞恐怖图案。夏商之时，乃至西周，青铜器是上层统治者祭祀的蔡器，视为神物。西周之后，它的神秘色彩才逐渐淡化，到了汉唐，青铜器就成为日常生活中使用的器皿工具了。第二，青铜器体现的是礼制文化。从墓葬中的随葬铜器可以看出，墓主人等级越高，随葬的青铜器数量越多，品质越好。礼器中最有代表性的是鼎。礼制规定，天子使用九鼎，然后依次下降，诸侯七，卿大夫五，土三。第三，青铜器的艺术内涵丰富深邃。从造型看，青铜器造型精致，这是它的基本品质之一。商因青铜器质地细赋，处理精到，结构匀整，式样规范，衔接自然。从气势看，商周青铜器气魄雄伟。如商司母戊鼎重达875千克。从装饰看，商周青铜器装饰奇特生动，给人神秘之美。从铭文看，商周青铜器的铭文有“线品艺术”的美誉。
可见，商周青铜器的纹饰图案、造型及线条式铭文，无一不是生态神奇的文化魄宝，有着非常丰富的文化内容。
然而，什么是文化呢？英国人类学家泰勒认为：“文化或文明，就其广泛的民族意义来就，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在风的复杂整体。”前苏联学者卡刚则认为“文化是人类活动的各种方式和产品总和”。总体说来，文化是人类创造活动过程及其创造财富的总和，其核心是人类生产生活的创造方式和人们的价值观念。外在地表现为物质生产过程及其创造的物质财富，精神生产生活过程，创造的精神财富的总和。就框架而言，它表现为人们的生产方式、生活方式、交往方式和思维方式，物质财富与精神财富等等。但是，古汉语中，文与化却大多分开使用。我国古代青铜器的纹理告诉我们的文与化是分开使用的，古代艺术中的文与化是有区别的。文和化是相互有关系又有差别的一对矛盾。
第一，从美学的角度看，文与化展示的是两种不同的形态美。文为纹理、纹饰。它是人们的以线条的形式展示自己对艺术美（线条美）的追求。如商司母戊鼎外表的线条纹理图案，展示的是雄健深宏的刚劲美、阳刚美，西周大克鼎外表的云纹图案，展示的是大起大落的粗放豪犷阳刚中的柔性美。而化则是这些纹理的变化，是一种线条疏密曲折组合的变化美。前者侧重静态美，后者显示动态的美。两者是根本不同的状态美。第二，从现象学的角度看，文与化表征两类不同的事象。青铜器的纹理图案之文，表征的是自然的人文的物象或具象。如云之曲纹，水之波纹、狰狞恐怖的饕餮纹等。化则表征云之飘移，水之流动，饕餮之非虎非狼，非牛非羊的变动事象，而且呈现出变化、变幻的抽象性。二者具有具象与抽象之别。第三，从生态学的角度看，青铜器纹理图案中的文与化在人与人、人与自然的关系上表征的意识也不一样，文表征提人与人之间等级、层次差异的界限性，化则表征人与人之间等级的可度性。文表征人与自然截然不同，化则表征天地万物可以转化，为人新用，展示人与自然的融通性、融合性。第四，从伦理学的角度看，青铜器纹理图案中文与化展示的是两种不同的伦理关系、价值关系。文以其线条疏离曲直展示人与人之间、人与物之间、人与环境之间固定的人伦关系、物的价值和生态环境的伦理价值。化则侧重他人外在事物、自然环境、天地万物皆可变化，化生万物、衍生他物，从而形成于人们可变的伦理价值关系。尤其是人际之间，人与社会之间，处于一种变幻的伦理的价值关系。第五，从哲学的角度来看，青铜器纹理图案中的文与化体现的本质是不一样的。文为饰纹，展示的是天地万物与人的静态的必然关系，化则显示一切文物皆在变的动态发展之趋势。前者如潜龙在地，后者如亢龙升空。前者蕴含的是静态本质，后者显现的是动态规定性。
青铜器纹理图案中体现的文与化又是紧密联系的。
首先，文离不开化，化也离不开文。二者相互依存。文为纹理，要以线条的疏密变化、曲直变化等等化的具体方式为灵魂、为机制，才能组成动静结合的整理图案。纹理之理就是线条疏密的规律，曲直度换的趋势是走向。依此理才成其为图，组其为案。反之，化之为神为韵，为矩为律，依之于纹，才有载体。化为变，不伦是量变，抑或质变，都离不开文物，这里就是离不开纹。二者相互依存才构纹理之整体。第二，文与化相互渗透，相互作用。文之为纹，渗透并变化之神韵；化之为变化、融化，体现于纹与纹的关系之中，首先体现在线条与线条的关系之中。文之为线条之纹，有了化之变化，有了多变之融合，使线条之纹，或神秘、或恐怖、或靓丽、或丑陋，使之形成形态各异的美的图案，使纹为饰而华丽，使人见修养而文质彬彬。而文之为线条之纹，也使化之为变化，不仅有了载体，而且成为普遍的必然的规律性事象。从二者相互依存的互动看，文须化之，文必化之；化须文之，化必文之。文而化之和化而文之，是文与化相互作用的必然态势。第三，文与化的功能是相通的一致的。文与化对于物或人，其动能终须转化为价值，才为人所倚重与利用。文之为纹、为德、为质等等对于人都具潜在功能，也有其显性价值。故而才被镂刻在青铜器上。这种功能就是使人或物具有了装饰美。纹饰于青铜器，使之更加壮美或秀美，若纹于人面或人身，也会使人有饰面或饰身之美。故青铜器的纹理图案是审美价值、文化价值。化为变化，既含量变、又含质变，还指融化、产生、化生万物、还有感化、教化之意。青铜器从其表面要有纹理图案，一是要从矿山采矿冶炼，使矿石化为青铜。二是要做青铜器之模具，包括纹理图案之模具，把青铜融化为水，浇注于模型之中使之冷化而成铜器。如镜、鼎之类。三是要把已铸铜器加工整理，使之亮化。这一系列的化，就是化生万物为我所用，是一种从无所有的创造，是一种革旧立新的手段。它既是一种艺术创造手段，也是人际关系中沟通手段、交际手段（如教化、感化之类），更是人们生产生活中的实践手段（文的这系列功能与文结合，就更大了，结合而成文化，在青铜器上就更加突出了）。第四，青铜器的纹理图案，连同青铜器本身，就是一种文与化的结合。这种文化，一是采矿、冶铜、制模、纹理图案的艺术设计、浇铸的生产实践中的经验型科技文化，二是造地、镂刻等工艺中的艺术文化，三是人周期予青铜器的信仰文化，四是人赋予青铜器的伦理文化、宗法文化、军事文化等文化特质与功能。从夏商到春秋，青铜器一直是宗法礼制的象征，所以有“礼祭天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三”的宗法等级差别的规定。后几种文化内涵，使青铜器具有威震四方教化万民的作用。前两种内涵，使青铜器成为人类巧夺天工，制造煤具的文化象征。这几种作用结合起来，青铜器展示着古代祖先改造自然，制造财富，也改造自身的人文精神。青铜器的制造与使用，并予以装饰，体现着古代人类的生产生活方式、交往方式、审美方式以及思维方式，是先秦诸代中华民族文化的标志。从艺术美的角度，青铜器纹理图案之文与化，就是中华文化在当时的进步标志。
作者单位：上海交通大学
作者简介：史婧炜（1985.02―），女，湖南怀化人，供职于上海交通大学，设计艺术学硕士研究生，研究方向：视觉传达设计。
参考文献：
[1]杨菊华.《中国青铜文化的发展轨迹》.《华夏考古》,1999年第1期.
青铜器的价值篇6
一、创设生活化的情景
《美术课程标准解读》指出欣赏不仅指愉悦的心情观看美术作品，还要了解美术作品中作品美及作品的含义，评述是对艺术作品质量和意义的评价。
在青铜器一课的学习中，要使学生赏识古代青铜器，了解青铜器和现代生活的关系，就要拉近古代青铜器与现代学生生活的距离感，创设生活化的场景。教师以问题情境为引入的起点，激发学生对青铜器的兴趣。例如，在课堂引入中，教师利用广州特有的俗语，把一个学生十分熟悉的生活话题带入课堂。老师问：“今年过年时大家有没有吃到“九大簋”啊？广州人通常说请你吃“九大簋”，那是什么意思呢？”这时，教室里学生七嘴八舌的议论起来，“九大簋”是什么？是鸡鸭鱼肉？是不是火锅？满汉全席？……在学生的讨论中，教师在黑板上写了一个大大的“簋”字，注解拼音“gui”。教师再问：“这个“九大簋”里的‘簋’字是什么意思呢？”这时马上就有学生注意到：这个簋字的下端是“皿”字。学生提出，簋应该是一种器皿。教师顺势利导地引入了青铜器的鉴赏学习中，使学生从生活的情境自然地进入到本课学习的内容里。
二、组织多元的学习方式
1.教师引导的小组讨论形式。在组织教师引导的小组讨论时，教师在课堂里运用图像展示艺术品的美感，激发学生对艺术品的喜爱，引导学生理解、讨论艺术品的美感价值。图像是一种直观的工具，它包括板书画图、挂图、幻灯、录相、电影、电脑等电化教学手段。图画可以把课本中所描绘的景物，具体直观的表现出来，使学生获得生动形象的感受。⑤例如，教师把学生分成小组，并给每组同学一张印有各种不同的青铜器图片。教师让学生观察图片，然后请每组同学辨认图片中的青铜器中哪些是用来装食物的，哪些是用来盛酒的。学生拿到后指指点点、觉得非常有趣。教师然后引导学生赏析古代青铜器的造型特点，感知青铜器的外形之美，并让学生在小组讨论中说说自己对青铜器的认识。教师通过自己的介入、讲解和姿态，传达给学生“一种意识，一种在艺术作品中寻找真正潜在价值的意识，一种寻找有意义的艺术形式的意识和培养一种真实品位的意识。”⑥而学生通过自主探究、合作交流的方式进行独立思考，展开想象，并提出自己的观点和看法。
2．学生主导的表演形式。教师还可以让学生通过表演的方式来展示古代青铜器的独特美感。在这一课里，教师让两位学生以说唱的形式表演了《我们眼中的青铜器》，向全班同学展示两件古代的青铜器。表演开始时，两位学生说：“大家好，我是李汉杰、我是陈卫军，今天我们要讨论的是商朝的青铜器，四羊方尊和铜何尊。现在进入我们的正题，介绍古典青铜艺术中的青铜器之尊。”然后其中一位组员走到电脑旁全程负责操作过程，当幻灯打出字幕“我们眼中的青铜器”时，同时响起了优美的流行伴奏音乐。在乐曲声中，学生播放课件展示不同时期的青铜器，流行音乐、熟悉的伙伴、模仿电视人物的表演，《我们眼中的青铜器》的表演引起其它学生在听觉和视觉上的共鸣。通过主持人与听众的互动提问，全班学生不知不觉的进入青铜器美感价值的课堂辩论状态中。声情并茂的学生主持人和嘉宾、观众之间的互动，让学生在自由的欣赏和聆听过程中，传递出青铜器的另一层社会、文化的含义：商周时代的青铜器，不但有精湛的工艺、精美的花纹和形状，更是根据当时社会的贵族阶层审美观念而铸造的，它体现了特定的精神目的和神权思想。
在活动中，教师也不时引导学生加深对青铜器美感的认识。比如，教师问：“铜何尊是周朝时期的青铜器，你们认为它与商朝时期的尊又有什么不同呢？”学生们利用之前小组讨论和表演中获得的知识，七嘴八舌的讨论起来了：“周朝的尊是圆的。由于造型独特，因此看上去美观又别致。商朝的青铜器造型凝重、朴实，（如鼎）庄重典雅，而四羊方尊是宁静中突出威严的感觉。”“不同点是四羊方尊的羊脚部份像龙的动物形状的就是兽面纹，还有细雷纹，而且是遍布整个尊的。”“这不是羊的外形吗？”“四羊方尊的外形顾名思义是由四只卷角的羊头组成，并用手指轻触幻灯片中的羊头，它让我想起藏羚羊。尊腹即为羊的前胸，羊腿则附于高图足上。羊的前胸及颈背部饰鳞纹，两侧饰有美丽的长冠凤纹。其实，我想这件四羊方尊是因为制作者看到了四只羊十分兴奋活跃，才制作出这么生动的形象，把四只羊合在一起。”在这样的活动中，学生不但理解了古代青铜器的独特美感价值，还逐步融入了自己的看法和感情。
三、撰写艺术评论
1．初步学会欣赏评价
亨利・艾肯指出，艺术教师“应有选择的利用所有这些有助于理解的资料……他们的职业就是使学生能更全面的意识到艺术作品中对生活不断创新的表现，而这又构成了所有人自觉存在或现实存在的一个主要层面。”⑧因此，教师在指导学生写欣赏评论的初期，可以先教学生欣赏借鉴别人的评论。教师通过摘抄些不同的艺术评论，让学生分组对评论进行讨论学习。比如，为什么要写评论？他们觉得哪个评论比较好？为什么那个评论写得好？写得好的评论有什么值得学习的地方？那些不好的评论有什么不好，哪里可以改进等等。或者教师可以对同一个艺术作品列出几种不同解释，要学生分辨其中的优劣。这些活动可以让学生在观赏艺术作品时更加接近作品的特殊本质，学会明白清楚地表达自己对作品的感受及其审美价值。
2．模仿、借鉴、评论技巧
在认识到评论的基本写法后，教师就要开始指导学生通过模仿专家的评论学习写艺术欣赏评论。哈罗德・泰勒说过，“让学生从事写作的目的和让他们进行真正的阅读是一样----让学生认识到自己真正想的是什么，实际上感觉的是什么。”在青铜器这一课中，老师先摘选一段有关专家对青铜纹饰描述――“商代的青铜器，主要是作为祭祀用的，器皿上的装饰就与祭祀有关。这样看来，被称作饕餮的兽面纹，应是祭祀的牛羊猪等作为祭祀牺牲的形象表现，但这种表现，往往并不是采用完全的写实手法，而是加以象征化、抽象化，或予以综合处理。”教师在展示了以上描述后安排学生续写这段评论，并联系生活实际向学生提出问题。比如：“在现实生活中，你有看到过有古代青铜器纹理的器具吗？那些器具是什么？有什么功能？在学习了青铜器一课后，你对这些器具有什么新的看法吗？”学生对商周时期的纹饰特色是这样进行点评的：“青铜器的纹饰丰富多彩，并能很好的组织在统一变化中，如对称、均衡、集中、放射等各种美的形式，这件凤纹尊就是利用对称的纹饰，通过凤鸟回顾的动态，巧妙地与尊的口部造型完美的组合在一起。”通过模仿、借鉴、续写及评论进行循序渐进的评述训练，既降低了学生写作评论的难度，不断提升写作评论的才能，也激发了学生撰写美术评论的积极性。