工艺美术运动背景篇1
关键词：虚实相生；以诗入画；因画成景；雅俗共赏；戏曲舞台美术分析；刘杏林
中图分类号：J813文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）30-0017-03
中国传统文化中，自古以来并存着两种审美观，即俗”与雅”，公众对两者的界定大致如此：视古为雅，视今为俗；以寡为雅，以众为俗；以远为雅，以近为俗；以静为雅，以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅，以实为俗。俗文化”产生自民间，雅文化”来自文人阶层。戏曲的观众中，绝大多数是作为中国传统社会主体的农民，他们喜欢观看舞台上俗”的一面，而文人雅士则倾心于雅”的一面。
众所周知，社会价值标准是由社会中人的心理所决定的，而人的心理又是受社会经济文化环境影响而造成的。封建社会时的农民生活是要看天吃饭的，年景好时，谷物丰富，年景不好，不得温饱，这造成了农民以满”为审美标准。农民家里的对联最喜欢的是五谷丰登、六畜兴旺”，最向往的是谷满仓，鱼满筐”的生活状态，娶媳妇都以胖为美。戏曲舞台美术研究专家栾冠华先生指出，农民对几乎不留任何空白的年画、装饰画的喜爱，远远超过了对以白计黑的写意画的喜爱。传统戏曲舞美基本上是民间美术。艺人多来自农村，观众也多是农民，这决定了传统戏曲不可能与农民的审美意识绝缘。门帘、台账和很多戏衣、砌末的纹饰，满”到几乎无以复加的地步。整个舞台的色彩基调，是大红大绿。他们都是农民崇满”崇艳”’审美心理和审美情趣的反映。而中国戏曲的非主流观众，则是历朝历代的文人雅士，这是个有钱有闲又有文化、有艺术品味的特殊阶层，讲究琴棋书画样样精通。中国近代戏曲的开创者、戏曲研究大师齐如山先生在他的书《观剧建言》中也曾说道，知识分子注重演员在塑造人物方面的艺术创造力。文人观众群虽然人数并不占优势，但为中国戏曲做出的贡献却是决定性的，从剧本的修改到演员的表演，尤其是影响了戏曲舞台空间的处理方式。传统戏曲的舞台美术，存在两种美的形态：满饰于外，空灵于内。空灵就是舞台上尽量少用布景，要保证空”的状态，但观众确能感受到空所体现出的意境。清代画家笪重光对绘画有这样的主张空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生。”空景”的概念第一次被笪重光提出来，应该说空景”是戏曲舞台雅文化”的最高境界。
传统戏曲中的空灵与国画中的留白，都是在中国传统美学思想指导下的艺术行为，中国戏曲在舞台表现的基本手法，与舞台美术的处理方法一致，讲究虚实相生。戏台方寸地，一转万重山。可以充分运用假定性和虚拟性的手段，人物呆在舞台上没有下场，只需走几步台步、跑一个圆场，并用唱词或念白作些提示，地点和场景就改换过了。再如对歌唱、道白、科范等舞台手段进行综合运用，该唱、该念、该做、该舞，都视戏剧情节和舞台气氛的需要而定。这些舞台处理手法，确立了中国戏曲舞台表演的基本美学范畴，成为后世承袭千年而行之有效的戏曲舞台手段，又转化为中国戏曲舞台最本质的审美特征。”中国戏曲讲求虚拟性和假定性的表演特征，通过上世纪三十年代京剧演员梅兰芳访美演出，对于西方现代戏剧的创作曾产生过重大影响。
空景”并不是说舞台上没有布景，砌末是传统戏曲舞台所有舞台美术和道具的统称，《戏曲舞台美术概论》一书中，将传统戏曲舞台运用的砌末，大致分成三种：一是当作舞台固定的陈设用，如‘守旧’；二是专物专用，如布城、笔砚、灯笼等；三是一物多用，如桌椅、大帐、小帐等。……所有的砌末都是根据演员的表演需求来决定的。凡是表演动作（包括唱、念）能独立完成时，就不需要依据‘物’；凡是表演动作不能独立完成，或虽能勉强完成却难以明晰表达的时，才借助‘物’。”因而传统戏曲舞台使用砌末，能少用，就决不多用，内中包含一种最低限度的足量原则。这几乎成了贯穿砌末产生、筛选、完善过程中的一个规律。”
巧合的是，上世纪50年代的西方艺术流派中出现的极简主义，无论是概念还是作品的视觉形态，都与中国传统戏曲中雅文化”的空灵或是中国画中的留白极其相似。极简主义（Minimalism）也是在极简主义者奉行的东方禅宗演变的哲学思想、价值观以及生活方式的指导下所从事的艺术行为。传统的西画，与中国画的突出区别在于，前者是以形写意，后者是以意写行。但是20世纪50年代，涌现出以直角、线条、简单几何体为主的艺术作品，绘画和雕塑尤为突出，由此引发艺术家对以往浮华繁琐的洛可可艺术风格的反思。一些艺术家开始尝试用不同的艺术形式来表达少即是多”这个艺术概念，极简主义讲求去掉多余的装饰，用本质的艺术手段突出精华的部分，少”不能直接导致多”，但却能引发观者更为深刻的视觉震撼。极简主义这种有选择的尽可能削减的艺术思维体系，使人更容易将注意力集中在作品的意境中，与中国画意到笔不到”、以意写行”的含义是一致的，它们的核心都是当意”充分的表现了之后，即可舍弃形”。基于这个结论，笔者可以判定极简主义与中国的文化艺术思想核心是同源的。极简主义艺术形式从最初的绘画、摄影、建筑、语言文字到后来更宽泛的设计领域里的服装设计、家具设计、工业设计等等，逐渐成为当今国际的文艺一种主流思潮。
上文论述中的雅”与俗”，极简主义与中国传统美学概念之关系，是想使下文内容有个清晰的由头和内在结构线的支撑。1949年之后的中国戏曲界，一度呈现欣欣向荣的状态，包括布景设计领域，很多资深国画大师、戏曲理论家、戏曲表演大师们将戏曲的舞美创作融进很多中国民间美术、中国传统建筑艺术、中国传统美学指导下的其他艺术门类的优秀元素。当时的舞台布景样式大致可分为写实性布景、装饰性布景、画幕式布景、剪纸式布景、雕刻式布景、帷幕式布景、屏风式布景、空黑背景式布景、投影式布景等。设计师们试图在中国传统美学与当代文化中寻找到一个交汇点，可惜这一尝试被其后的政治变革阻碍了二三十年。当代戏曲舞台美术领域，对于布景之功用的认识与以往又大有不同，一方面很多舞台设计师都是戏剧学院舞美专业甚至是学电影美术毕业的，他们很难在创作的时候根据戏曲的表演规律、导演规律甚至舞台空间艺术规律来考虑如何进行创作，而是把中国戏曲当成西洋歌剧或是话剧来进行创作，用现实主义戏剧观念、美学标准来评判中国戏曲，最后用非常写实的手法来设计舞台，这其实是与戏曲的艺术规律相违背的。这里原因很多，一方面是舞台设计师自身能力与造诣的差别；二方面是很多戏曲导演也并不是科班出身，是话剧导演来导戏曲，导演的视角决定了舞台美术的视角；三方面我们国家近十几年，戏剧行业普遍有一种为了评选各项部级别的奖项、为了展示剧团实力而力求舞台设计的浮华、宏大、花哨的奢靡之风，舞美设计师又同时是舞台施工的承包商，这样就造成了在舞台上随意堆砌布景、缺乏理性思考、缺乏与作品的客观认识与创作真情的一大批泛滥性舞台美术作品的产生，这其中也包括很多获得过部级别大奖的所谓大师级舞美设计。这还是近些年来中国戏曲领域里高端舞美设计师们的状态，那些二三线的舞美设计、外地剧团里的舞美设计，更多的是根据导演对道具的需求来攒出一套设计图，并没有自己从始至终的创作思维体系。
中央戏剧学院舞台美术系教授、中国舞美设计师刘杏林近些年来的戏曲舞台美术作品很值得关注与研究，他的作品同时具有了中国传统美学中的雅”与西方艺术中的极简”，并形成了自己具有中国传统美学特征及现代意识的作品风格，他的作品不仅多次在国内获得国家舞台艺术精品工程奖、五个一”工程奖、文化部文华奖等部级大奖，更是目前国内唯一获得世界舞台设计展（WSD）金奖的中国舞台美术设计师，可以说他是目前中国舞美设计师中很有代表性的一位学者型设计师，他的设计作品内敛、含蓄又充满现代意识，是用现代的艺术语言诠释中国传统美的代表。中国现代美学的奠基人朱光潜曾说：艺术风格有难有易。简易是艺术最后的成就，古今中外最大的艺术作品都是简单而深刻。”
笔者与刘杏林谈及他对现代艺术与舞台美术创作的看法时，他说：我一直留意世界艺术发展的步伐，我关注主流形态的设计。电影美术、舞台设计和我们的中国戏曲舞台美术，在空”这个概念上是有联系的。在戏曲设计上我找到了一个点，就是从风格手法入手，现代的极简、中国传统绘画中的留白有一种契合，我不断尝试找到这两者的结合点，我经常想到罗伯特·威尔逊（欧美当代前卫戏剧艺术家）的作品，但显然我们中国的演出，戏曲的演出方式，甚至我做舞台设计的出发点又完全不一样，但我总感觉我的设计和罗伯特·威尔逊在审美层面上有一些联系和切合点。”刘杏林的舞台设计之路在1997年接触了戏曲舞台设计后，发生了一个转折，之前他的设计特别强调舞台上布景和装置的结构性，后来才发现那些表面上看起来特别有表现力的造型和结构，其实不如戏曲那种内敛的、表面不动声色的感觉更让他能展开联想。刘杏林的戏曲舞台设计非常注重雅”的概念，并将虚实相生，以诗入画，因画成景”的创作手法运用的出神入化，往往能在他的设计中看到那种搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”的意境。
以诗入画”这个概念在《中国建筑史》中曾有以下描述：早在唐宋时期很多诗词绘画的诗情画意就被纳入了造园的设计思路中。唐朝时有个郝氏园，别人记述他所造之园是：鹤盘远势投孤屿，蝉曳残飞过别枝。凉月照窗倚枕倦，澄泉绕石泛觞迟。”以中国传统美学为基点的空间设计师们用诗画为创作源泉，找寻到诗画要传达的意境后，启发自己的思路再进行创作这个方法自古有之。以刘杏林为越剧《唐琬》的设计为例，此剧取材于南宋著名诗人陆游及妻子的爱情悲剧。唐琬被陆游休妻后，心灰意冷下嫁与陆游好友赵士程。八年后，唐琬在沈园偶遇陆游。陆游触景伤情之下在沈园的墙上提诗《钗头凤》。刘杏林认为《唐琬》这部戏，可以将《钗头凤》这首诗词引发的概念作为舞台设计构思的出发点。以白色空间或背景作为沈园题诗的墙壁，故事和场景都是在这个白底上浮现出来，把它理解成一面白墙也好，一张白纸也好，反正都是白色的底子，这就够了。”
刘杏林将舞台设定在一个由白色包围的环境中，台面是白色的，天幕是白色的（在实际舞台制作中，由于灯光的关系，或由于光比差异，白色的景仍然会呈现深浅不同的层次）。而一棵枯柳、一幅卷轴国画、月亮门内物是人非的景致、沈园的长廊、江南的粉墙黛瓦、一桌二椅、甚至是陆游书写的《钗头凤》，这些留存在国人记忆里关于古人爱情绝唱的残梦，都被设计师有机的构成在他的设计里，并演绎成一个穿梭在时空中的立体装置作品。戏的第一章，背景是山阴鉴湖之畔。这场戏讲的是唐琬离开陆家，临别之时，陆游策马前来送行，俩人互诉心中的伤痛与无奈。舞台后方白色幕布前下方的三分之一处，一条黑线横贯其间，如同碧水连天的天际线，右上方一轮早生的残月。左侧一棵大写意的枯柳，被上下分割为两部分，随着剧情的发展，枯柳的下端树干会沿着横线与上半部枝杈分离，由左向右的缓缓移动。这景致正应了北宋著名诗人柳永的诗句《雨霖铃》……留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。……今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月……”晓风凄冷，已将枯柳吹歪；烟波水影又将它切断，残月难圆，预示着诗人陆游与妻子唐琬离别后难以再续前缘。刘杏林将杨柳岸，晓风残月”这句诗还原成景色，并用简约的现代构成法设计出舞台背景。
歌剧《运河谣》也是这样设计的。创作初期，编剧导演沿着古运河走了一趟，他们剧本里的地点规定都是写实的，运河沿途的地理环境。刘杏林在讨论剧本阶段强调，这个戏的容量，舞台的感觉，戏剧的要求，肯定不可能是一个话说运河”那样的纪录片或是运河发展史。而中国风格的歌剧，更要留白，不必面面俱到，不能太满。后来在舞台处理上，包括斜的横向投影幕，后边移动的船只，落日，都是虚实结合的，但同时又照顾到了流动感。《运河谣》主人公乘船从杭州到苏州时，随着中部演区一块载着纤夫的大石头慢慢移动过去，巨大的航船驶过，江南民居的景又缓缓移出。这些都营造了类似《清明上河图》、《运河全图》那种长卷的感觉。实际上从构图上，刘杏林还是想让自己的设计和中国传统的绘画风格有一个关联，或者能找到一个依据，那些拉纤的船工慢慢走过去，表现时间的流动性，这些在舞台上都特别有观赏效果。这种设计也受益于中国的戏曲作品，以抒情、写意、歌舞为主，这些都是戏曲的基本特征。这与西方传统话剧，长于模仿、写实、对白为主的舞美手法是完全不一样的。
古代江南园林的设计中常用曲折的平面布局，步移景异，层层推进的方法，或从某一观赏点出发，通过房屋的门窗或围墙的门洞作为画框来取景，或通过走廊与漏窗来看风景。越剧《唐琬》的设计中，刘杏林就使用了这样的创作方法。第二场，舞台布景提示是两年后的赵府。刘杏林将舞台后方天幕延续了前一场景的白色。在中后区左边三分之二处的吊杆上，一排半立体雕刻的江南墙头黛瓦，代表江南庭院。这层吊杆往台口处四五米，又一条白色硬景的吊杆在左边三分之一处下来，这层硬景的右边被处理成江南建筑一脚，类似剪纸似的画面。这层幕前方的吊杆上，开着两三株花的枝杈伸出墙外，正是墙外枝头花预放”的情景。与这左边白墙平行的舞台右侧，江南庭院一角的黑白图像出现在月亮门形状的影片上。这场戏刘杏林兼顾了庭院内外景的设置，开场时唐琬坐在条案后弹古琴，给观众的感觉就是内庭的回廊下，而赵氏兄妹在院外听琴，月亮门内的景色又造成了内庭空间的深度。前后照应，虚实相生。第三场是数月后，赵府洞房。此幕的舞台后区延续了上一场景黛瓦粉墙院落的空间，只是月亮门隐藏在这层幕的后面。在舞台中区靠左的位置有一块比上一场戏更宽的白色幕布，设计者在这里匠心独运的将上场景建筑一角的造型稍作修改，营造了室内的气氛，并在幕布上添加了简约风格的卷轴国画和一束夸张的摇曳烛光造型。刘杏林设计中因画成景”的方法，与明清江南私家园林的设计思路有异曲同工之处。
我们知道，传统戏曲舞台美术的规范性、符号性、实用性、平面性，都是建立在假定性基础之上的。艺术假定性的程度有高有低。像我们熟悉的戏衣，不分朝代、地域、季节；水旗，把水的液态变为固态；风旗，把风的听觉变成视觉；烛台，不点燃；水桶，小的近乎玩具；髯口，是用金属丝缠上各式毛发而成……戏曲的假定性在千百年的艺术实践中，被广大观众认可并接受。因此在中国戏曲表演中，从来不用掩饰这一假定性，而是将假定性充分的运用到表演中。在淮剧《马陵道》的设计里，刘杏林把传统戏曲中的砌末假定性赋予了新的艺术创造力，同时又保留了砌末的假定性艺术原则。传统戏曲舞台所用的基本陈设，是后挂一块‘守旧’，前置一桌二椅。它们连同上、下场门，只表示演出场所，而不表示任何地点环境。刘杏林在此剧中用了十一张桌子，三张椅子，桌子在舞台演区里围成三面，椅子是可以根据剧情随意组合和使用的，椅背做得很高，实际演出时演员可以利用椅背做支点进行表演。后边的守旧，则用了隐喻与象征的手法描写战争、江山和血腥。魏惠王手底下有两员大将，孙膑和庞涓，这是帮他建功立业的人，但由于他听信了庞涓的谗言，把孙膑的腿给砍折了。这一幕中作为发展后的守旧画幕，两个帘子放下来就是一幅江山图，撩起江山图画幕背面是血红色的，突出了战争的血腥味道，这是传统戏曲里没有的用法。魏惠王听了公主的劝解，才知道自己误解了忠臣孙膑，铸成了大错，此时，魏惠王的内心有一系列复杂的变化。这时四张桌子都摆在台口附近，公主正对着桌子，魏惠王背对着桌子，他听到自己铸成大错的时候，遂把前面这张桌子整个翻了个，然后公主继续陈述，等公主将事情的始末讲完，他就彻底把这张桌子翻过来，然后跌跪在四个桌子腿之间，扶着桌子腿有一段很懊悔的唱腔，这些设计都将传统戏曲里的一桌二椅和守旧的形式利用上，但又没有简单照搬形式本身。
戏曲动作是虚拟的，但是虚中拟实，虚中有可感知的视觉形象，具有深厚的现实生活基础，具有状物及表达时空的功能”刘杏林与浙江小白花越剧团合作的越剧《二泉映月》创作之初，他体会到剧本提示了一种事物之间或者人物之间，相互映照着的关系，《二泉映月》的映”字给了他创作灵感。刘杏林遂将舞台前后区两侧各设计了两组白墙，两个门，一模一样的两组墙之间有个夹缝，夹缝里面有一道绘有抽象水墨的纱幕，纱幕其实是意味着水面，但是刘杏林并不希望在舞台上直观的体现水的概念，他认为，在充满虚拟的中国戏曲里面直接用形象来做舞台设计，并不是高明的办法，所以他就设计了一块绘有抽象水墨的纱幕，实际上水面有多逼真并不重要，他就想改变一下前后两组白墙的意义，有一个实的造型元素，水面这个自然的东西在纱幕上，会挡上白墙一部分，有松动的东西作为调剂。后来刘杏林做了此剧的模型，导演郭小男看到后认为水面也好，纱也好，是很明确的意象，更重要的是，因为这层纱幕造成了一个镜像的关系的前后演区。李渔在《闲情偶寄》中谈到：情由中生，景由外得。”中国戏曲的舞台规律就是这种意与象的统一，舞台上虽然没有实景，但时空的意象很明确。
意象要恰能传出情感，才是上品。意象可剽窃，而情感则不能假托。前人由真情所发出的美意象，经过后人沿用，便成俗滥浮靡，就是有意象而无情感的缘故。”无论什么艺术作品，只有象”而没有真情，也不能打动观众，不能成为经典作品。中国舞台美术领域，和其他领域一样，在经济利益的驱动下万象丛生，像刘杏林老师这样几十年如一日，既注重修身，又注重治学，对舞台设计始终抱着谦逊、严谨、真诚的态度，孜孜不倦的学习新事物，创作实践和理论修养相结合的大师级人物并不多见。艺术不同于哲学，艺术作品的创作需要艺术家将抽象的概念转化为可视的艺术语言与意象，意象不是独立的灵感迸发，而是嵌在艺术家经验里的旧意象的新综合。刘杏林的舞美作品，审美性与实用性、技术性与艺术性相结合，而其核心是体现中国传统美学中虚实相生、情景交融、物我两忘的意境之美。
参考文献：
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工艺美术运动背景篇2
关键词：视觉文化；动漫设计；应用动漫行业
作为一种资本密集型产业，现已成为知识经济产业中的一大助力。近年来随着政府对动漫产业的支持与投资，诞生了一批优秀的动漫作品。早年的《大闹天宫》，凭借扣人心弦的剧情和轻松幽默的风格，是60年代到80年代人们的共同回忆；改编自莎士比亚名剧的《狮子王》，奇异的冒险风格叙事，动物王国般的故事背景，为其赢得大量现代观众的喜爱；最近的《魁拔》《大圣归来》等更是刷新了动漫电影的票房，获得了大众的一致认同。动漫行业现已成为我国的热门“吸金”行业之一了，但是，和日本等发达国家比，我国动漫设计，画面风格较单一，创新性不够，画面色彩及背景等不够引人入胜，缺乏想象力，不能满足大众审美。尽管动漫制作水平在不断上升，但是对于动漫特效的应用还是有待提高。视觉文化元素的应用还存在着发展的空间与必要。本文对此进行论述。
一、视觉文化在动漫设计中的应用
视觉文化涵盖范围广泛，形式众多，一切在可视范围内的具有文化内涵的元素均可被称为视觉文化，景观元素、民族服饰、传统美术工艺等均可列入，具体来说，像中国脸谱艺术、刺绣、书法、剪纸、皮影等。通过视觉文化达到展示文化内涵、传播文化价值观成为近年来世界弘扬民族文化的一大载体，并取得了一定的成果。艺术批评家朱其先生认为，视觉文化不仅能迅速表达社会现实和精神变化，而且能对思想的社会化扩散及启蒙性影响进行视觉转化，进而进行传播。[1]在国内，一系列具有教育意义并囊括丰富知识，通俗易懂的动漫产品，起到了正确的价值观引导作用，在国际范围内，优秀的真实反映我国民族文化与民族精神的动漫作品，展示了我国动漫设计的最新成果，让世界更好的认识了中国。动漫文化作为视觉文化的载体，具有时尚性、娱乐性、大众性等众多其他视觉文化元素不具备的特点，极富文化表现力与感染力，可以更好的呈现文化内涵，反映文化显现，对于传播我国的民族文化起到了不可替代的作用。而文化价值的引入，丰富了动漫作品的内涵，对其进行了道德上的升华，为其争取了更多的受众群体，提高了产业价值。将极具文化认同感的视觉文化引入到动漫设计中是发展动漫产业的必然选择。
（一）景观元素在动漫设计中的应用
景观元素是视觉文化的主要组成部分，对各种景观元素进行必要的提炼、分类和重组，然后运用到动漫场景、情节设计中，往往能达到意想不到的艺术视觉效果。[2]各种名山大川、具有特点的名胜古迹、人文景观等，均是能给受众带来视觉冲击的景观元素，像曲径通幽的苏州园林、波澜壮阔的壶口瀑布、扣人心弦的石窟艺术、莽莽苍苍的大兴安岭、独树一帜的乌镇等众多的自然、历史景观。这些为动漫艺术创作者提供了绝无仅有的艺术题材。1.典型景观元素有限运用模式很多动漫设计场景将典型的景观元素应用到动漫的背景模式中去，或者摘取有特色的一部分景观元素进行变形，或者摘取几种文化的典型景观进行融合。如早年的《虹猫蓝兔七侠传》，选取了湖南张家界作为故事发生的背景地进行描写，期间大量引用了张家界自然秀丽、险峻奇异的自然风貌作为背景。通过艺术设计的张家界自然风光，比起实物多了一丝飘逸的神秘感，虽不及真实景观来的震撼，但是却具有自己本身的艺术特点，呼应了故事剧情的发展，烘托了全剧大气磅礴的氛围。另一部深受少年儿童喜爱的动画片《蓝图风雨出洞庭》，顾名思义，故事的发生地点在洞庭。该动画运用了多种手法真实的还原了洞庭湖瑰丽的自然美景，让观众在领略真实的洞庭湖风貌的同时大呼“过瘾”。2.景观元素整体运用模式将某些自然景观直接还原于作品，将其作为真实的背景及题材等，以期真实的还原景观面貌。动漫作品中对景观元素进行整体运用多见于纪录片中，将景观元素直接搬上荧幕，真实的反映环境原貌，让观众最真实的见证景观原貌。取得较高收视率的大型人文纪录片《故宫》和《圆明园》，应用了多种数码技术以期真实再现景观原貌，大气磅礴的历史场景，让人身临其境的景观原貌，使观众产生了深刻印象。逼真的画面质感，连业界也不得不为之叹服，观众均对其高质量的制作表示出赞同与热情。
（二）民族服饰文化元素在动漫设计中的应用
动漫形象设计时，服饰是非常重要的。动漫角色的服饰，彰显的不仅是这个动漫角色的身份地位，更有甚者，一些具有鲜明地方特色的服饰风格，可以直接让观众透过服饰了解到角色的成长环境。服饰在彰显角色特点时，更为重要的是服饰对角色具有标示性作用，经典人物角色透过服饰就能直指人心。像齐天大圣的服饰设计，无论如何运用齐天大圣这一人物形象，齐天大圣的服饰几乎没有较大改动，人们也往往就能通过服饰特征判断出“齐天大圣美猴王”这一形象。我国民族众多，维吾尔族的“哈达”；苗族喜穿蓝白黑等颜色，且佩戴苗族匠人所做的手工银饰；布依族服饰宽大，女性服装均以蜡染图案，刺绣等装饰；傣族妇女上身一般着紧身上衣，外罩无袖短衫，下穿彩色筒裙，傣族男性多穿无袖对襟。这些民族额服饰特点经过多年的发展，各具特色且深入人心。而动漫设计对民族服饰的运用主要有素材提炼植入造型运用模式、专题表现形式和衍生开发设计运用模式三种方式。1.素材提炼植入造型运用模式有些动漫人物造型实际上直接运用具有民族有特色的服饰元素，用以彰显角色背景。《秦时明月》中对于“巫族”神秘少女“石兰”的塑造中，在人物形象上极大的借助苗族服饰特点，“石兰”在巫族中身披银饰，银质的头饰、项链、手镯以及脚链等，十分富有苗族少女特征。这一形象塑造增添了石兰身份的神秘性，尽管观众最最开始不知其所属何处，但是通过服饰还是有一个大概的认识，神秘的身份与审美使得石兰这一角色大获成功，在视觉上吸引了众多眼球。2.专题表现形式有些动漫是为了表现某一地区的历史风貌为目的而进行创作的，在制作过程中，会极大的还原真实场景达到真实可信的目的，这种手法以其真实的背景得到了众多观众的喜爱。随着数码科技的发展，动漫特效技术越来越成熟，很多作家选择运用专题表现形式进行动漫创作。创作过程中并非整部作品均围绕统一地区为背景进行描述，但是在剧情进行中或多或少会采用这种方式进行表述。著名漫画家德珍就出版过以湘西苗族服饰为代表的漫画集《白银似雪》，作者真实的还原了苗族服饰的特点，对苗族“童装”“便装”“盛装”均有描绘，讲究的服饰，华丽的银饰。整部作品以此为背景，华丽的服饰为整个故事渲染上了唯美的基调，引人向往。3.衍生开发设计运用模式对于动漫作品的衍生物品开发时，会运用到民族服饰，将动漫角色人物进行变形，改变原有作品中的服饰特点。生产穿着其他服饰的公仔，或在游戏中为角色提供换装功能等，这些衍生物品的开发经常能见到民族服饰的应用，新颖而富有创意的角色往往让人眼前一亮，不同以往的人物感觉能为角色带来更高的人气。这种模式对于民族服饰的运用不一定是完全真实的采用，有时会采用某一部分或某几个部分，或者对多种民族服饰进行糅合，进行创新，使其更符合现代大众审美。
（三）刺绣文化在动漫设计中的应用
刺绣作为我国传统工艺的一种，制作精细，国内更是有“苏绣”“湘绣”“蜀绣”“粤绣”并称四大名绣。在视觉效果上对于传统刺绣艺术的使用，不仅局限于国内，国外好多动漫作品中也有对此的提及，其文化价值不言而喻。动漫设计对于刺绣艺术的应用，主要集中于对于人物服饰细节设计，室内装饰的细节设计，对于刺绣艺术进行创新，是近年来动漫设计对于视觉元素刺绣应用的重要途径，主要通过引入模式和本体表现形式来进行运用。1.引入模式引入模式就是将一些动漫造型的收入引入到刺绣造型手法中。[3]我国刺绣艺术本来就有借助其他视觉艺术增强自身表现力的传统，这一点在湘绣中尤其明显。动漫设计中对于刺绣的运用较为大胆，运用多种艺术手法对刺绣进行大胆创新，保留刺绣的精神，对其题材进行尝试，以期得到全新的视觉效果。2.本体表现模式本体表现模式是将刺绣以其直接的进行表现，在动漫中直接对刺绣进行表现。不过对于刺绣艺术的视觉展示往往依托于其他题材，单独的表现刺绣题材的动漫现并没有。刺绣以其复杂的手法和细致的纹理得到大众的审美认可，在数码科技不发达的过去，想要清晰的描述刺绣的过程及纹理特征较为困难，随着科技的发展，这一问题已经不是困扰动漫制作者的问题了。很多动漫作品中，都出现过对刺绣工艺或是刺绣图案的描述。
（四）戏曲艺术视觉元素在动漫设计中的应用
我国民族均具有代表本民族的戏曲剧种，甚至有的民族具有多种剧种。这为我国戏曲艺术的视觉运用提供广泛的素材，既反映了大众的审美情趣，又表现出了我国人民的人文精神。戏曲艺术不仅在表演中给大众带来了视觉上的冲击，它所蕴含的服饰、道具等均对动漫设计带来了积极影响。1.特色戏曲元素提炼运用模式将戏曲中最富特点的一场或部分进行动漫画的设计，充实动漫背景，使得人物更加立体。被誉为东方歌剧的“京剧”，其人物形象、服饰、道具乃至脸谱，经常会出现在动漫中。动漫制作者经常会对其进行一定的创新，使其更加符合人物形象以及大众审美。湖南旅游局推出的“刘海砍樵”人物形象，将大量采用湖南地方戏———花鼓戏的元素，塑造了两个非常有当地特点的人物，并以此为基础进行了一系列衍生物品的开发，Q版玩偶、卡通布偶、“刘海砍樵”T恤衫等，均获得了成功，推广了湖南花鼓戏，使得更多人们对花鼓戏有了详细的了解，同时获得了巨大的盈利，可谓是戏曲元素在动漫设计中的成功典范。2.剧目转创模式在保留戏曲精髓的同时，对其进行现代改编创新，使其获得新的活力。在动漫对古老剧目改编引用时，一般保留剧情发展，对人物的服饰、妆容等进行改动。有些是将程式化的表演动作进行简化，加快故事情节流动，符合现代审美趋势。动画片《补锅》就是成功运用这种模式的成功范例，在原本冗长的“补锅”情节发展中，简化了“补锅”的动作流程，并辅以一些现代化的语言。一经播出，获得了大众的认可，即是对传统戏曲艺术的再现，又具有鲜明的时代特色。
二、结语
视觉文化元素在动漫设计中的应用，要深度挖掘视觉文化元素中的文化底蕴，发现其吸引大众并得以传播的积淀，同时横向上进行创新，辅之以现代数码技术，展现时代特色。视觉文化元素的引用，提高了动漫的审美情趣，完善了剧情背景，是动漫设计产业发展的必经之路。笔者在本文中首先对我国动漫产业现状进行了描述，其次通过对以往成功的动漫作品进行深入剖析，结合相关的实例作品，在景观元素、民族服饰、刺绣艺术和民族戏曲四方面深入剖析了视觉文化在动漫设计中的应用。
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工艺美术运动背景篇3
关键词：“互联网+”;艺术院校;大学生;创业教育
一、“互联网+”背景下，艺术院校开展大学生创业教育的可行性
“互联网+”时代背景下，在艺术院校开展创新创业教育既有先天优势，也需后天着力；艺术院校学子既有创新的天然基因，又有创业的强大后劲。艺术创作本身就是一项推陈出新的事业。创新创业教育要注重培养学生创新特别是原始创新意识，要注重增强学生实践能力，培育工匠精神，践行知行合一，多为学生提供动手机会，提高解决实际问题的能力，助力提升中国产品的质量。在艺术院校开展创新创业教育，既是艺术学科创造属性对人才的要求，也是就业创业形势对人才的要求。在学校教育中，无论是专业教员还是行政员工，不管在课堂还是在课外，不仅学术研讨还包括学生校园活动，都尤其需要注重挖掘学生创新潜质、启发创新思想、进行创新实践。
二、“互联网+”背景下，艺术院校大学生创业应具备的基本素质
1.艺术类大学生应具备解读和利用“互联网+”的能力。其一，艺术院校要培养大学生对新知识学习和探究的能力，突破专业壁垒，“跨界”学习和了解与创业活动相关的学科知识；要鼓励大学生探索“互联网＋”的实际内涵和时代意义，尤其是使他们具备将互联网技术与自身专业、其他发展行业与感兴趣的事物结合起来的能力，利用互联网为专业学习和创业创造新的业态。其二，艺术院校要为大学生深入研究、学习和运用物联网、云计算等先进技术创造条件，利用“互联网+专业”形成创业教育的一种新的思路和方式，使他们具备行业多样化催生的思想和能力；要培养大学生数据整合的能力，使他们具备互联网技术与其他研究技术结合，形成先进的技术创新、市场创新服务模式。2.艺术类大学生应具备分析和运用市场规律的能力。其一，艺术类院校应根据学生鲜明的个性特征和独立的性格特点，尤其是对信息的敏锐获取能力，鼓励大学生关注市场、分析市场、探索市场规律、及时补充相应的市场知识，鼓励他们对自身感兴趣的市场领域进行分析、比较和判断，在具备创新精神的基础上提高他们的市场意识和竞争能力。其二，艺术院校要充分激发大学生创业的激情，提升他们的团队协作意识，在创业教育中要以创业技能与实用知识教学为基础，强化大学生市场、财务以及法律等方面知识的学习。3.艺术类大学生应具备“尽精微，致广大”的专业能力。艺术教育除了传授基本的创作技艺，培养学生的专业能力，更是对学生审美能力的培养和提升，在于美学思想的传播。艺术类大学生从专业出发，首先应该练就扎实的专业技能，从而才能使自己的想法、作品、项目、团队在市场上做到“人无我有，人有我优，人有我创，人创我快”。同时，艺术院校要指导大学生积极了解和掌握文化创意产业的发展特点、规律，利用“互联网＋”的新机遇提升大学生对商业、市场等相关知识的学习，以现代服务业和文化创意产业为导向，帮助他们从市场中寻找广阔的前景，借助文化创意产业，大力培养艺术类大学生创业意识、素质和技能。在提升大学生文化创意能力的基础上，也要培养大学生辨别市场的能力，从他人忽略的市场、机会中寻找思路，以敏锐的洞察力出发，强化自我与市场项目的评估，做好准备工作后果断行动，进一步学习和丰富知识产权、商业化等知识，建立与创业项目相关的市场营销、风险资本等的知识库。
三、以“专业＋创业”为基础，探索艺术院校大学生创业教育模式
1.合理确定创业人才培养目标，探索艺术院校创新创业工作模式。艺术院校要研究大学生创业的欲望、需求、想法和难点，以“专业+创业”为基础，提升大学生在创业过程中的竞争力。“在大学开展创新创业教育不能以创业‘成功率’作为工作是否成功的衡量标准”，这逐渐成为高校创新创业教育工作者的共识，“提倡创业就是为了缓解就业压力”的观点也不全面，在学校开展创新创业教育应是“全人教育”和“终身学习”的内在要义，在于为大学生营造鼓励创新、宽容失败的校园氛围，为学生的成长成才提供另一种可能性，通过创新创业实践培养学生“关注现实、服务人民”的价值取向和敢于探索、积极实践、正直勤劳、专注负责、勇于承担的行为模式。在培养和提高大学生人文素质的基础上，完成人才培养方案的修订、创新创业课程的开发、平台的搭建与运营、项目实施的过程管理、实践活动的组织实施、成果的转化及氛围的营造等。2.以创业教育为导向，优化和完善创业课程体系。在课程设置方面，创业教育课程不能单纯地作为选修课或必修课来纳入到艺术院校教育体系内容中，而是要借助“互联网＋”将创业教育课程融入到专业学科教学、学校科研工作与社会服务中，积极推行“工作室制”等项目团队的人才培养模式，以真实项目为基础引领学校、业界和学生共同发挥作用，为他们营造真实的创业职场环境，实现专业教育、创业教育和市场教育知识的对接。在师资队伍建设方面，要推进“专业导师+创业导师+学生工作导师”相结合的模式，组建一支既懂得艺术教育发展规律、又深谙市场运作之道、更明白艺术类大学生群体成长特点的教师队伍，用艺术学子最懂的语言，沟通和传递与创业相关的、最专业和最前沿的知识与经验。3.借助互联网整合资源，推进创业平台建设。创新创业教育的基本途径主要是课堂内的课程教学和课堂外的实践锻炼，也就是通过“第一”、“第二”课堂，全面培养学生的创新思维，进而启发部分学子的艺术创造，对于有创业意愿的同学进行更深入的辅导和帮助。互联网背景下，要提升大学生互联网技术知识运用和实际操作的能力，将企业运营管理知识融入到创业教育课程和相关实践中，优化创业课程设置，确保艺术类大学生可以充分了解和掌握大数据知识，在具备数据分析能力和实践能力的同时培养互联网技术应用人才。同时，强化艺术院校创业指导网站的建设，实时有效的创业信息。要完善艺术院校创业信息平台，在就业创业指导网站下设置讨论区、互动区，充分发挥高校就业指导中心的作用，选派专业人员对信息及时进行更新和监控，通过信息整理和反馈为学校创业指导中心提供意见，借助互联网将与大学生创业相关的社会、经济、政治、文化与科技等领域前沿信息出来，为大学生创业提供指导思路。
作者:刘京单位:中央美术学院
参考文献
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[3]徐丽媛.论艺术院校大学生创业工作的开展——以南京艺术学院为例[J].科教文汇(下旬刊)，2014（12）
工艺美术运动背景篇4
当下美术教学中很多教师教育观念较为偏激，具有片面性，与美术教育追求变化和自由创造的本质相违背。主要存在以下几种倾向：美术教育紧随西方先锋艺术潮流，对我国的本土传统艺术和民族艺术持批判态度，呈现西方中心主义倾向；对我国的民族、传统艺术具有极高的优越感，拒绝其他国家和民族的艺术，思想较为封闭落后，表现为民族主义倾向；只重视经典艺术，不注重视觉文化的经典主义倾向等。由于教育观念的偏激和不客观性，导致教师在实践教学过程中出现了许多不利于学生进步的教学行为。一些教师在课程内容安排上陈旧老化，一直沿用以往的教学公式化运转模式，对现代艺术课程设置较少。如在油画教学实践中，教师对技法讲的解永远是素描到水粉再到油画静物，静物的选用永远是水果、石膏像、各种瓦罐等，教学场所也是在室内，处于固定光源之下。学生在长期的公式化教学模式下，难以接触自然环境，美术作品缺乏与现实生活的联系，也不利于学生创造力的提升。
二、多元文化理念对美术教育的要求
每个民族都有其各自的起源和发展过程，因此也形成了各具特色的民族文化。美术教学中的多元文化理念就是要求教师在实践教学活动中能够加强美术与民族文化之间的联系，在教学中保持较为中立的态度，不过分追求某种民族文化，也不排斥对其他民族优秀文化的学习和借鉴，促进美术教学中认同多种文化，融入多元文化，使学生能构建多元文化价值体系。多元化背景下的美术教育的教学内容更加丰富，首先，教育题材内容更为丰富，流行文化和日常生活中的常见事物都能作为教学的题材。其次，多元化教育将通俗文化、民俗文化及一些小众艺术文化均纳入教学范畴。另外，多元化教育更加注重联系生活实际体验，关注社会焦点热点问题，涉及到政治、战争、经济等多种题材。美术教育就需要学生能够对生活中的人、事、物进行观察，进行感知，培养自我分析评判能力，提升理解力。将教育内容与实际生活联合起来，才能使学生在学习中建立正确的美术价值观，提升美术素养。美术是一门综合性较强的学科，与多种学科之间都有着很大联系。因此加强美术与其他学科的联系，是美术教学过程中必不可少的步骤，这样不仅能提升学生的综合素质教育，还能多角度体现美术的特性，当课堂教学气氛变得更加轻松活跃时，也能极大地促进学生的创造性及学习积极性。
三、多元化背景下美术教育的实施
在多元化背景下，美术教育面临着更大的挑战和机遇。教育工作者同样面临着巨大的挑战，消除对多元化发展中的不利因素，促进美术教学中实现多元化理念是所有教育工作者都需要考虑的问题。1）树立多元化美术教育观念。多元化理念的树立是教师在多元化背景下促进美术教育稳定发展第一步。多元化背景下，学生在进入学校系统教育之前，都有着不同的社会文化背景，因此在知识、感情及价值观上都有着很大的不同，对艺术文化知识的接受程度也不尽相同。因此，教师作为文化知识的传播者，首先要加强自身对多元文化的接受，做到不过分盲从中国传统艺术及民族艺术，也不过分推崇西方艺术，对于各种民族艺术均能平等对待，发现各类文化艺术中的优点，在发展和保存本土文化特色的基础上，懂得欣赏、尊重不同族群文化价值，积极主动地学习借鉴，取长补短，从而提升教师自身的美术多元化素养，树立多元化教育观。在美术教学过程中要联系学生的实际情况和文化背景，实行针对性教育，更有利于学生对知识的接受，促进学生的整体发展，提高美术教学的整体质量。2）设置多元化的美术课程。学校课程的设置直接影响着教学质量，因此，学校需要加强对美术课程的安排设置。由于美术是一门跨文化的课程，因此综合性文化课程的设置必不可少，如人文、历史等学科都可以联合美术进行综合性教学，提升学生美术素养的同时也能加强学生的综合素养教育，促进学生的全面发展。另外，当前多元化背景下，信息也处于多元的状态，学生每天都能接受到各种各样的图像，过度多量的浏览会使学生在面对图片信息表现出麻木的状态。因此加强学生对艺术作品的批判和分析也是多元化美术教学中必须设置的课程，让学生不断提高对艺术作品的品鉴欣赏能力，将理论知识运用到实践当中，促进思维能力及评判能力的提升。3）将多媒体技术运用到教学实践。信息技术的发展使人们的交流变得更加方便快捷，不同地区、不同国家、不同民族的人们都能通过计算机进行交流，思想文化的交流碰撞更加普遍，也间接促使了多元化时代的产生。在美术教学过程中，可以充分利用计算机技术，获得充足的美术学习素材，并能通过计算机了解国内外最新的美术观念，有更多的机会与他人进行探讨沟通，紧跟时展的脚步。在课堂教学中也要充分利用多媒体技术，向学生展示多元的艺术风格和形式，开阔学生的眼界。
四、结束语
工艺美术运动背景篇5
关键词：世博会;景观思潮;比较
收稿日期：2011-07-16
作者简介：王睿（1987―），女，安徽人，同济大学建筑与城市规划学院景观规划设计专业硕士研究生。
通讯作者：刘滨谊（1957―）,男,辽宁人,教授、博士生导师。
中图分类号：TU986.1文献标识码：A文章编号：1674-9944（2011）08-0065-04
1引言
世界博览会是经国际展览局注册或认可、由国家政府主办、有多个国家政府和国际组织参加的国际性大型展示活动。世界博览会发源于中世纪欧洲商人之间的定期集市。18世纪末,随着新技术和新产品的不断出现,人们逐渐想到举办与集市相类似,但是只展不卖,以宣传、展示新产品和成果为目的的展览会。1791年在捷克首都布拉格举办了首次“只展不卖”的展览会;1798年9月17日～21日在法国巴黎举办的“共和国工业产品展”是第1个国家展览会;1851年的英国万国工业博览会是第1届真正意义上的世博会;1900年法国巴黎“第5届世界博览会”第1次正式使用“世博会”一词。
世博会已走过150多年的历程,被誉为“经济、科技与文化界的奥林匹克盛会”,是新思想、新理念、新文化、新创造、新产品的伟大聚会。世博会有一句为世界广泛认同的口号:一切源于世博会。这代表着世博会用它的理念和展示的科技成果,提出了世界发展的方向,同时也促进了设计思想和成果的传播与交流,刺激了新设计思想的产生和设计实践的发展。
2研究方法分析
2.1比较目标
近现代景观设计思想的发展在早期受到来自工艺美术运动、新艺术运动等有重要影响的历史运动的推动,与传统的理论思想形成了鲜明的对比;后来与现代主义、生态伦理以及20世纪70年代以来的后现代主义、解构主义、极简主义等新的理论思潮相互融合,形成了内容丰富、多元并举的新局面;现代景观设计以协调人与自然的相互关系为己任,在今后的发展中,必将更加关注人与自然的和谐稳定,关注可持续设计。
世博会作为会展行业中的巨型航母,与众多行业都存在直接或间接的联系。在特定时代背景下,不同的世博会主题及活动曾对设计思潮的发展起着促进和催化作用,并对景观规划设计产生了深远的影响和作用。通过对自1851年至今的世博会发展进行整体性、跨越式的研究,尝试将近现代设计思潮发展过程与世博会主题演绎历程充分结合,探讨并总结两者之间的互动关系,将世博会作为研究景观设计思潮发展的新载体。
2.2比较依据
（1）直观性。世博会是一项由主办国政府组织或政府委托有关部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览活动,是了解新概念、新观念、新技术最全面,最直观的窗口。
（2）认可性。世博会展示的是各个国家最认可的东西,因而相对来说是全面的,客观的,是获得大多数人都认可的。
（3）文化性。世博会是一项十分重要的文化艺术活动。从一定意义上说,世博会的历史同时也构成了设计史上的一个剪影。大型展览会的效应始终是推动设计发展的动力之一。
（4）前瞻性。世博会所展示的作品、场馆、园区设计,既是设计作品,也是设计批评的重要平台,为设计师、设计作品与公众之间的对话提供了良好的空间。敏感的设计师可以从公众对他们的反应看出大众对设计的看法,从而判断出设计走向。
3世博会与近现代景观设计思潮嬗变
在世博会漫长的发展过程当中,综合考虑社会历史背景、世博会主题和活动特点以及设计思潮的演变,可将世博会的历史发展划分为萌芽期、发展期、成熟期和更新期4个阶段。
3.1萌芽期
3.1.1世博会主题特点
1851年伦敦世博会――1873年奥利地维也纳世博会，这个时期主要是指从1851年第1届伦敦世博会开始,到19世纪后期（1873年维也纳世博会）的一段时期,是世博会发展的雏形期,其发展特征主要是以英国为代表的老牌资本主义国家借世博会展示工业革命成就。
1851年在英国伦敦举行的伦敦万国工业成就大博览会,其主题为“万国工业”,这是第一届真正意义上的世博会,对19世纪的科学进步产生了巨大的推动。之后又举办的五届世博会初步奠定了世博会的地位。
3.1.2世博会与设计思潮
兴起于19世纪下半叶的工艺美术运动,在1880～1910年间形成了一个设计革命的高潮。这个运动以英国为中心,波及到了不少欧美国家,涉及到了设计领域的各个方面,并对后世的现代设计运动产生了深远影响。
1851年伦敦世博会上的主体建筑水晶宫作为第一个运用预制件以及钢结构的大型建筑物,预示工业化时代的到来。会展的物品大多为新的工业产品,由于当时艺术家对这种工业化的恐慌,产生了倡导回到手工业生产的工艺美术运动。1855年巴黎世博会继续着第1届的思路,首次展出了混凝土、铝制品和橡胶等工业化产品,激发了工艺美术运动的继续扩大化。1876年费城世博会让人们意识到美国的工业以及科技发展,正是由于这次博览会人们才真正认识到工业化生产趋势以及设计必须适应新的生产方式,美国设计的简洁实用让公众和设计师恍然大悟,带来一股清新之风。
工艺美术运动起因于对于第一届世博会所展示的无节制的过度装饰和工业化设计的反感,可以说这一时期的世博会都是在工艺美术运动的大背景下进行的。
3.2发展期
3.2.1世博会主题特点
19世纪后期（1876年费城世界博览会）到20世纪前期（1939年纽约世界博览会）可以看作是世博会的发展期。这一时期的世博会由最初的展示产品,开始走向展示概念;在原有无所不包的展示计划基础上,走向专题表达,把世博会从工业的范畴转向文化的范畴,1939年纽约世博会展示的“民主之城”就是这一转向的突出表现。科技繁荣与呼吁和平是这个时期发展的主旋律,世博会更多的体现出一种人文情怀。
3.2.2世博会与景观设计思潮
（1）新艺术运动（1888年巴塞罗那世博会～1900年巴黎世博会）。“新艺术”（ArtNouveau）是流行于19世纪末、20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。新艺术运动试图从艺术与手工业之间找到一个平衡点,并且吸收了东方的艺术语言,更多地将设计社会化、民主化、大众化的理念加以贯彻和执行。新艺术运动在一定程度上启承工艺美术运动的余绪,使是一次承上启下的运动,标志着西方艺术从古典传统迈入到现代主义艺术的一个重要过渡。如苏格兰艺术家、建筑师麦金托什（CharlesRennieMackintosh,1868～1928）,他曾是英国工艺美术运动的重要成员,但后期时以他为代表的“格拉斯哥四人”的设计小组却处处体现了新艺术的特点,甚至有着现代主义的萌芽。麦金托什等人承认机械,在形式上一改莫里斯以来的风格,有着现代主义简约,甚至可以说是机械美学的萌芽。
新艺术运动希望通过装饰的手段来创造出一种新的设计风格,从自然界中归纳出基本的线条,并用它来进行设计,强调曲线装饰。新艺术运动中对于自然式与规则式园林的争论从一个侧面推动了西方园林设计风格的不断变化与发展。
法国、比利时和西班牙作为新艺术运动的发源地,1888年巴塞罗那世博会、1889年巴黎世博会、1897年布鲁塞尔世博会均展示了大量体现新艺术运动风格的展品,同时这些国家的文化及设计也无不体现着新艺术运动的影响。1900年巴黎世博会展出了新艺术运动风格的建筑、家具、珠宝、器皿、海报、玻璃制品、服装等,正式宣告了新艺术运动在建筑和设计领域发展成具有重要国际影响的新风格,并确立了新艺术运动在当时艺术形态中的领导地位。这届世博会标志了新艺术运动的高潮同时也是尾声的开始。
（2）现代主义（1929年巴塞罗那世博会～1933年芝加哥世博会）。现代主义是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种思想。这种思想主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。现代主义对景观设计最积极的贡献是认为功能应当是设计的起点这一理念,现代景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义,得以与场地和时代的现实状况相适应,赋予了景观设计适用的理性和更大的创作自由。
1929年巴塞罗那世博会上,密斯・凡・德罗设计的德国馆标志着现代建筑的诞生,同时也成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。1933年芝加哥世博会为了突出科学性和现代性,在当时现代主义影响下,大范围的使用现代主义设计,包括钢筋、墙板、吊塔结构和流线型的外观,为现代主义做了最好的诠释。
（3）装饰运动（1935年布鲁塞尔世博会～1939年纽约世博会）。装饰运动兴起于20世纪初,主张采用手工艺和工业化结合的双重手法,把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一。法国不仅是装饰艺术的发源地,也是装饰艺术运动的中心。1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术及现代工艺博览会”开创了建筑史上非常重要的装饰艺术派建筑,把艺术装饰风格推上国际潮流舞台,由此点燃了现代主义信号。之后的几届世博会（1937年巴黎世博会、1939年纽约世博会）将装饰运动推向顶峰,美国和法国也成为装饰运动发展的主要国家。
3.2.3发展总结
在世博会的萌芽期和发展期,大众接触信息的渠道很少,只有在设计师以及社会精英间进行小范围的讨论,人们很少能够接触到设计前沿方面的知识,而且设计思潮往往是小部分人之间的共识,并不是面向大众的,甚至在设计界之间都没有达成很广泛的共识。
在当时的社会背景下,世博会提供了设计界交流的平台,同时设计师也可以通过公众对于世博展品的反应及评价得到更确切更广泛的参考。这些因为世博会所得到的启发以及参考,使得设计界能够以此为基础发展出新的设计思潮。因为前期世博会具有广泛的接受度,这个思潮大多是能够得到共识的,
这一阶段的思潮是统一的,或者说在众多思潮中有主导思想。从设计史来看,新艺术派和工艺美术运动只能算是一种风格或样式运动,它们的局限性在于尚未与机器完全结合,多追求形式,华丽的表面装饰。但这仍不能否认它们对现代设计的启蒙作用。这一阶段设计思潮的发展则是阶段式递进的,世博会对与设计思潮来说是启发式的,两者之间关系密切。
3.3成熟期
3.3.1世博会主题特点
1958年比利时布鲁塞尔太子港世博会――1975日本冲绳世博会为成熟期，第2次世界大战结束后,各国人民在满目疮痍的废墟上开始重建家园。1958年布鲁塞尔世博会标志着原子能时代的到来,表明西欧已经从战争的破坏中恢复。伴随着20世纪60、70年代世界经济的大飞跃,新的展览格局逐渐完善,世博会发展进入到一个相对稳定的成熟期。世界的发展开始趋向多元化,世博会的主题也呈现多样化趋势。
3.3.2世博会与景观设计思潮
在这一时期,社会以及经济科学都取得了大幅度发展,人们的交流渠道开始变得畅通,很多在两次世界战争中没有机会实现的想法得以实现,设计师的思想在此阶段得到大程度的碰撞。这一时期很少有能取得主导思想的设计思潮。很多设计思潮得以在这段时间内碰撞出激烈的火花,探讨了很多的设计思路以及设计的关注点。这段时期是设计思潮的多样化时期,产生了包括极简主义、解构主义、后现代主义等多种设计思想。
这一时期的世博会的展示设计则更多的体现出一种对于技术美学的关注,展示了“技术乐观主义”潮流,如1958年比利时布鲁塞尔世博会上原子塔曾被称为“地球上最令人震惊的建筑”。这种世博会的发展趋势对设计思潮的发展有一定的启发式作用,但并不十分明显。
3.4更新期
3.4.1世博会主题特点
1982美国诺克斯维尔世博会――2010年上海世博会为更新期，随着冷战时期的结束,世界发展开始趋向多元化,人类更加关注未来发展。因此这一时期的世博会将关注重点放在了人类生存和发展多面临的新的全球性问题,从而解决各国所共同关心的科学技术与可持续发展问题。世博会开始以一种全新的思路和方法筹划和运作。
3.4.2世博会与景观设计思潮
绿色设计也称生态设计,是指在设计对象整个生命周期内,着重考虑产品环境属性（可拆卸性,可回收性、可维护性、可重复利用性等）并将其作为设计目标,在满足环境目标要求同时,保证对象应有的功能、使用寿命、质量等要求。
可持续景观是一种在其生命周期内资源节约、环境友好、与自然和谐共生并具有审美价值的地表生态系统。可持续景观设计就是依据可持续发展的理念和原则,实施景观可持续设计并监理设计的实现。
20世纪下半叶人们在重建家园、恢复发展并面临新问题的时候,不约而同地从各个角度想到了“自然”,将环境保护和生态问题作为世博会的主题,回应“可持续发展”主题的一批景观设计与建筑设计成果脱颖而出。
3.4.3发展总结
在这一阶段,在经历前期的激烈碰撞后,人们达到了共识,设计思潮在经历了大程度的发展之后慢慢进入了螺旋式的小幅度的发展。在经济科学高度发达后,设计思想随着社会的发展渐渐趋向于也成熟和稳定。
世博会从先期的启发式的作用,慢慢发展成为向人们展示最新的设计思潮和发展趋势,但二者之间的关系仍较为密切。这是由社会发展的程度以及设计发展的程度所决定的。人们获得信息的渠道日益广泛,设计师之间、设计师和公众之间的交流变得顺畅,世博会由此更多地成为一个展示的舞台。当然,世博会在当代也承担了一些全新的功能,如提高城市环境质量,明确城市发展战略,提供切实可行的后续发展规划等（表1）。
表1世博会与近现代设计思潮嬗变的关系
4结语
纵观150多年间举办的世博会,无不见证着时代的进步,记录下世界文明的发展历程。每一届世博会无论规模大小,都标志着人类文明迈上了一个新的台阶。从早期炫耀国力威慑邻邦的工具,到世界大战前后和冷战时期世界关系的“晴雨表”,再到如今对全球化问题的日益关注,世博会已经逐渐发展成为一个世界性的论坛和前沿,世界各国在这里为人类未来的发展集思广益、共谋出路。
每一次成功的世博会都会引起新的设计思潮,而新的设计思潮必定会影响景观规划设计思路和方法,无论是进步的还是不那么进步的,都是符合当时社会历史背景的。选择世博会作为切入点,将其作为反映社会环境和设计思潮的最佳窗口,探究新思潮的发展趋势,以便更好地进行符合当代社会和文化背景的景观规划设计实践,是具有重要现实意义的。
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工艺美术运动背景篇6
现如今，舞台美术设计伴随着电子激光等高科技元素的迅速发展，已经大范围渗透到服装表演中，并逐渐形成一股潮流，颠覆了以往的单色调布景、直线T台、定点造型的设计，而呈现出更多样性的时尚理念和创新意识，对服装表演以及相关的演艺活动的推广起到了积极的推动作用。从而使服装表演能更好的体现服装设计师的设计理念和创作意图，让观众能直观的欣赏到更为时尚的流行元素，这种舞台表现形式的最大不同是不再是单一的，而是呈现出全方位、感官立体的视觉震撼。对当今服装表演及相关领域形成了一股强大的推波助澜的风潮。
二、舞台美术设计是服装表演营造舞台风格的重中之重
在一场秀的服装表演编导过程中，对于舞台设计风格的确立，可以说是演出中起着举足轻重中的一个重要环节。它直观体现的是企业乃至服装设计师对于自己营造的服装、鞋帽、箱包等品牌运作的形象定位。一场高层次的服装秀会让业内各界及观众流连忘返，完全沉浸在演出的热烈氛围中。难忘的舞台、悦耳的音乐、精致的服装、足以使观众内心对整场服装表演留下深刻的烙印，这些是每位时装设计师及从业者的最终心愿，这种烙印对一个品牌的发展有着极深刻的意义和深远影响。在09中国国际时装周春夏系列会现场，各大服装品牌争相营造属于自己品牌定位的舞台美术及表演风格。例如，马艳丽高级时装会，舞台风格融合的北非突尼斯景致，将设计师非洲之行的灵感彻头彻尾渗透到整场演出中。舞台背景巧妙的运用了自然风光中的黄色沙漠、岩石、砖瓦为舞台布景，贯通融汇中西方元素的同时，更因充满了一种艺术的诗意和奔腾着的自由气息而显得更加生动，精彩的演艺了异域风情风貌，充分体现了设计师的创作主题所要表现的“隐忍的奢华”，淋漓尽致的诠释了奢华和简约的完美结合。而NE?TIGER则是以“国色天香?华服大典”为主题，尽显中国特色，展现了当代艺术与时尚元素的完美结合，充分保留了金色大厅原有的精美与风韵，空阔洁白的千米场地，变幻的灯光，突显华服为主角的近千平米舞台。打破了秀场原有的模式，将观众、模特与环境相融，将空间美感发挥得尽致淋漓。上述两场服装表演秀都是以创意的手法，对表演舞台的风格进行了精心的打造，结合了高科技元素和“中国式”典雅，紧扣主题充分又不过分，既体现了服装品牌的特征，又加以现代化舞美手法的渲染，使整场演出得到了进一步升华。由此可见，舞美设计在服装表演营造舞台风格过程中，起到了非常突出的作用。
三、舞台美术设计对服装表演T台设计的积极影响
提起T台，常规的思维都是呈现出一个“T”字造型，尤其是延伸出来的舞台都是直线型，给观众由远及近的视觉感觉。媒体总是在T台的最前端，采购商在T台的两侧，后面是观众，这已经成为了人们思维中的一种固有的模式。现今的会突出了一个特点就是各大品牌对于T台的设计打破了常规的方法，大胆的运用了诸如“Z”字型，“工”字型等几何图形，令人有一种耳目一新的视觉感觉。例如，中国高级成衣品牌的代表WHITECOLLAR主题为“空?ONENESS”的2009年春夏高级成衣会，其主题为“空?简”，迎合主题的T台设计呈大气、稳重的“工”字型舞台设计，使模特在舞台的最前端展示的空间变大，观众欣赏设计师的作品的时间增多，无疑对于模特展示服装的效果和观众欣赏服装的效果起到了本质上的提升。仅仅是由“T”字型演变为“工”字型的一个设计，就让观众的目光紧紧聚焦于高级成衣本身，T台的设计充分体现出简单的直线条和更多的想象空间的服装理念，与设计师的设计主题结合的天衣无缝，使整场服装秀更加深入人心。“爱慕”品牌以“Discovery发现”为主题，采用了长达53米的“Z”字型舞台，模特通过“曲折”的路线，诠释着本场服装表演的主题。模特迈着轻盈的步伐，带着一缕清新与直爽，仿佛铺展开探索发现的心灵旅程。“Z”字型的舞台设计使观众得到了视觉上的享受，更加显示出时尚大师欲意传达时尚界关于简约而浪漫的设计理念。上述例证不仅打破了传统的“T”字台造型，也颠覆了模特传统的直线式走台模式，更重要的是能够充分发挥设计师的设计主题，传达更准确的时尚流行信息。
四、舞台美术设计对服装表演静态展示的催化作用
现今服装会的又一亮点是将真人模特予以橱窗式的静态展示。邹游作品会中谢幕时，在场的模特以特有的位置进行了静态动作展示，对设计师的作品进行了最后的诠释，使观众在欣赏一场动态会的同时，也更多欣赏了服装的静态美。卡宾男装会，模特利用舞台的三面橱窗式的背景，以静态造型展示为开场，营造出了服装店的展示效果，使观众感觉模特如同都是从橱窗中走来的，亲切中拉近了与观众的距离。基于以上两场舞台的表现形式，模特不仅仅运用了动态手法展示服装，而且还结合了静态展示造型。我认为恰到好处的体现了当今服装表演新的流行元素“动中有静，静中有动”的表现手法，这也是观众意想不到的一种动态与静止的美的结合，对服装表演的促销作用作了进一步的升华。也使整场服装表演更贴近生活化，使大众更容易接受。可见服装表演的动态展示中催生出了静态展示相结合的表现手法，现已成为服装表演等相关演艺领域的一大舞台流行趋势。
五、造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
在众多的艺术门类中服装表演艺术有它独特的表现形式。服装表演从最初的“商品推介会”到现如今多元化的视觉表现形式，以多种艺术手段设计舞台传达更准确的时尚流行信息。服装表演的发展也给服装表演舞台美术设计的兴起和发展赋予了新的应用价值提供了独特的表现形式。服装表演舞台美术设计的表现形式归纳起来有以下两种。
1、传统造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
传统的造型艺术手段包括：绘画、雕塑、建筑等。
（l）绘画。我们知道，传统的绘画艺术作品一般是以帛、绢、纸或画布等材料作为介质的它在表现形式上还有中国画和西洋画的区别。它的构成元素中的构图、色彩、造型早已成为舞台美术设计的基本元素它的外在表现形式也经常被设计师用在自己的设计作品中。设计师利用布达拉宫特有的绘画装饰构建舞台造型：屋顶和房檐用木质结构几檐外挑屋角翘起铜瓦玺金布达拉宫屋檐下的墙面装饰有玺金铜饰，形象都是佛教法器肩浓重的藏传佛教色彩。柱身和梁房上布满了鲜艳的彩画和华丽的雕饰。夜晚的布达拉宫在灯光的映衬下表现出清晰的影像质感和艳丽的色彩阴暗立体的效果表现出主体的轮廓美。
（2）雕塑。雕塑具有两个功能：一是美化功能沽希腊及史前雕塑都是以模仿人体存在这是人类对美的需求加著名的维纳斯雕像。二是教化功能就是给伟人和名人塑像。雕塑被舞台美术设计师们所看好主要是它的美化功能它的空间形式及体积感如北京服装学院与台湾实践大学2010年优秀毕业作品展演舞台运用多个白色雕塑魔方构建舞台背景。白色魔方的神秘感传达了服装设计师变幻莫测的设计构思加上台面多层台阶的变化给整场演出营造了一个优美而广阔的表演空间做到了形式与内容的完美统一。
（3）建筑。建筑在服装表演舞台美术设计中的应用最早是理念上的。建筑的空间是三维的服装表演舞台造型的任务就是要创造三维空间的视觉幻觉。三维空间除长度和宽度外，最主要的就是深度而深度的建构就要有近景、中景、远景这正是建筑的主要特征。设计师当然不会把建筑的造型直接搬上舞台但可以巧妙地运用建筑的框架式结构，如1995年在北京故宫举办的主题名称为“紫禁城”服装表演就是以故宫大殿为背景进行设计所展示的服装灵感也全部来源于故宫的建筑整场演出古朴凝重庄严大气，营造出浓重的历史怀旧氛围。再如2002年世界精英模特大赛总决赛在拉萨布达拉宫前举办。布达拉宫重重叠叠迂回曲折，同山体融合在一起高高矗立肚观巍峨。宫墙红白相间宫顶金碧辉煌具有强烈的艺术感染力。
2、现代造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
（l）构成艺术。构成艺术是在近代随着大工业的发展而发展起来的最早源于德国的包豪斯和俄国的构成主义。它是一门平面设计广告、装演、工业设计、网页设计、商业设计、建筑与室内设计等行业的专业人员必修的基础课。它以抽象的、数理式或多种综合形态的思维方式对点、线、面进行重组和建构。在一场香奈儿（Chnael）时装展示中模特们从一个38cm（15英寸）大小的软面料手提包造型通道上场。软面料手提包为点膜特的展示路径为线加之舞台的背景通过点线面结合的整体结构加深了对香奈儿服装服饰的总体印象。
（2）环境艺术。环境艺术是指环境艺术工程的空间规划艺术构想方案的综合计划包括环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、使用功能与审美功能的计划等。环境艺术是一个新兴的、边缘的、综合艺术系统工程，是一个跨学科的综合性专业。著名日裔服装设计师三宅一生曾在地铁站举行过时装会运用地铁站通道设计演出空间利用川流不息的地铁作为表演背景，以期望达到一种时空穿梭的效果；法国设计师皮尔?卡丹先生也曾将自己的会移师敦煌大漠苍凉悠远的天空、广裹无垠的沙漠与飘逸空灵的服装、悠然前行的模特相得益彰给人以强烈的美的震撼。设计师托马斯曾经设计的舞台背景很容易使人想起在阿尔卑斯山上滑雪时看到的牧人小屋。白色的伸展台用具有维多利亚女王时代特色的华丽装饰品装饰。为了更好地将阿尔卑斯山场景展现在舞台上部分表演舞台还采用人工降雪。