戏剧和电影的关系范文篇1
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
戏剧和电影的关系范文篇2
在世纪之交，我有机会应中央电视台和中国电视剧制作中心之邀，参加了黄梅戏电视连续剧《红色记忆》的拍摄工作（担任该剧摄像师）。《红色记忆》是以我国著名作家王愿坚创作的小说《党费》改编而成的，描写的是三十年代反动派对中央苏区红军进行第五次“围剿”时，发生在皖南山区的我党优秀党员率领当地群众机智、顽强、勇敢地与保安团作斗争的故事。此前，《党费》曾被改编为电影搬上银幕，引起广大观众的强烈反响，银幕上的年轻共产党员的形象激励了两代人的成长。剧作者、策划者从当今的形势发展考虑，认为该题材仍有十分明显的现实意义，是在新的历史时期对广大青少年进行爱国主义传统教育的绝好题材。中国电视剧制作中心，安徽省委宣传部及时抓住了这个题材，决定用黄梅戏电视连续剧的形式去加以表现。黄梅戏是安徽省的主要剧种，系由湖北黄梅传入的曲调发展而成的年轻地方剧种。黄梅戏唱腔清脆悦耳，曲调流畅优美，节奏清晰明快，具有特殊的感染力；唱腔对白接近于普通话，通俗易懂，利于普及和流传。加之形成时间较短，没有过多的程式束缚。而电视剧是二十世纪三十年代随着电视播映派生出来的新艺术品种，它是通过电子传播媒介，集戏剧、摄影、文学、美术、音乐等诸多艺术手段于一体，在电视屏幕上创造直观形象的综合艺术。电视剧同电影艺术都是伴随现代科技发展产生的影像艺术。它们也都综合了艺术、技术的不同创作手段，同时也综合时间艺术的表现性和空间艺术的造型，以及视觉艺术和听觉艺术的功能。电视剧自诞生之日起就颇受电影的影响，首先是理论上的影响，无论是剧作理论，摄影理论、蒙太奇理论等等都概莫能外，这种影响对电视剧的发展起了巨大的推动作用。
在读完剧本和进行采景时我感到：要想使影视与戏曲有机而完美地结合在一起，不能搞二者简单地相加，而是要认真分析二者的艺术规律。首先，应把握住影视的本性，从影视的自身规律及其特有的表现形式出发去进行研究探索。然后，在这个基础上再来探讨对传统艺术的吸收借鉴，同时还得研究戏曲所特有的艺术规律。只有这样，才能搞好影视与戏曲相互吸收和借鉴。由于我是第一次拍戏曲片，也是第一次来安徽省拍黄梅戏片，没有什么经验可谈，只能靠艺术“感觉”和理论来支持。要想使电视剧与戏曲完美地结合在一起，涉及的因素很多，但我认为，首先要真实，即符合逻辑的“屏幕真实”，一个观众认可的真实。当然这里说的真实，并不排斥电视剧应有的“假定性”，因为它们是对立的统一，有着相辅相成的关系，一切逼真、真实的追求都是建立在极大的假定性基础之上的。现在的观众都知道，影视艺术有着无可比拟的逼真性，而戏曲则有舞台的假定性。例如戏曲在表现划船时一人一桨，加上划船的舞蹈动作即可；而电影、电视剧则要求出现真实的划船景象。影视要求银（屏）幕反映生活做到外在真实和内在真实相一致，但也不要忘记，任何艺术都具有假定性这一共性，影视艺术也不例外。假定性与逼真性是相辅相成、并行不悖的。各艺术门类对其假定性的表现方式不同，观众都知道银（屏）幕上的一切风云变化，人事更迭无非就是真实的幻影而已！
其次，影视、戏曲都有自身的规律，认真分析二者的共性与它们的特殊性，有分寸地把握“度”的关系，是拍摄能否取得成功关键所在。换句通俗一点的话来讲，就是“扬长避短”，有分寸控制戏曲的“虚”，同时处理好电视剧的“实”，使得“虚”“实”结合，相得益彰。例如在选择和营造环境方面，竭力去寻找具有三十年代皖南山区特点的街道、小桥、房屋和道具。在我的取景框中，一切客观的物象都要求反映生活的某些本质，从而达到内在的真实和外貌的逼真的高度统一，使客观物象极大限度地酷似生活的原貌。即使剧中人物在演唱，只要它不是过分夸张的表现，观众都会认可这是一种戏剧化了的现实，它含有“屏幕上的真实”。再者，剧中人物在酷似真实的环境中演唱，本身就是人物与人物、人物与环境交流感情，是在叙事达意。加上经过选择，提炼创作出来的服装、化妆、道具等等有效的配置，使观众的视野及心理欲求逐渐与之相适应，达到了服务于内容和深化主题之目的。
第三，同样的内容，同样的叙事量，观众似乎觉得电视剧的节奏要比戏曲唱腔发展得快一些，信息量大一些。戏曲片总得保留一些精彩的戏曲唱段，但是唱段过长，会影响剧情的节奏。我们在处理过长的唱段时，及时地变换场景，变化景物与机位，强化了摄像机的运动，强化了演员与背景演员的调度，加强了摄像机的流速感和人物与背景的虚实感，以增强画面的张力与信息量。调整人物与背景的色彩对比关系，使得演员演唱与镜头的信息量共同在叙事达意，共同在推动节奏的发展。
艺术的一般规律是从各种艺术形式中的特殊规律表现出的。既要看到各种艺术形式之间的普遍联系，又要看到它们各自的特殊性，这样才能认识各艺术形成的特长与局限。从古希腊的雅典娜出现的日子算起，戏剧的发展至今已有两千多年的历史，而电影只有百年的历史，电视剧则只有几十年的历史。影视的发展无不受到戏剧的影响，比如对戏剧“冲突”的借鉴和对戏剧结构的借鉴。影视艺术能跻身于世界艺术之林，而且成为“最重要最大众化的艺术”。除去它自身的技术含量外，更重要的是吸取和借鉴了文学、戏剧、音乐、绘画等诸多艺术的长处。如今戏剧也在大量借鉴影视艺术，在舞台美术、台词、唱腔、调度等方面进行改革、提高。可见各艺术门类之间，只有相互影响，相互感染，才能得以进步，得以发展，这是一条被无数事实验证过的真理，今后仍有不可磨灭的指导意义。
戏剧和电影的关系范文1篇3
关键词：科技传播；信息；戏剧化
“戏剧化”并不是一个“新鲜”的提法。大众传媒从19世纪出现以来，就一直伴随着商业化和消费文化的控制和熏陶，“戏剧化”也就成为一种必然的信息表现形式。
大众文化的研究者认为，“电视画面在强调人类的灾难和悲剧时，引起的往往不是净化和理解，而是戏剧化的滥情和怜悯，推出的只是一种很快就被耗尽的感情、一种假冒身临其境的虚假仪式，最终将会使观众变得矫揉造作或厌倦透顶”。政治传播学者在论及政治信息选择和包装时认为，“相对于复杂而又难以加工的媒介事件，那些可以精美包装，并且用相对简单却戏剧性的方式加以陈述的媒介事件会得到更多的报道”拉。“新闻最关注的往往是那些能用戏剧化方式将其处理成简单故事的事件”。在科技传播领域，一些调查报告也早已表明了这一担心。2004年，美国的一项调查表明，夜问的科学脱lZl秀节目尤其吸引年轻人，特别是有科学家参与，并且配有戏剧元素的时候。这些节目被一些科学家认为是有害的，因为“被错误地引导的公众和不知情的公众一样令人不安”。
科学技术的研究和成果的推出有其特定的规律，同样，科技信息的传播也应该有其区别于其他社会信息、政治信息的传播方式。在“信息爆炸”的大背景下，科技信息的有效传播将影响到社会发展的方方面面。例如，汶川大地震中，地震是否可以预测的问题，就被媒体运用了戏剧化的表现方法，在一定程度上造成了受众的误解和不安；同样，在中央电视台《走进科学》栏目的一些节目中，戏剧化的编排方式也引起了广泛争议，这些都说明“戏剧化”在科技传播中的普遍性和引起的种种弊端。研究这种倾向性，将有助于理解科技传播的独特规律和进行有效传播的特殊含义。
一、信息戏剧化的戏剧原理
(一)信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向
信息是符号和意义的统一体。信息传播是符号的传播，符号必须经过编码、解码、译码才能实现传播的全过程。根据传播目的的不同，编码会体现不同的倾向性。从信息到新闻，是要体现信息的事实倾向性。而在这个符号化的编码过程中，掺入戏剧元素将会使信息在进人大众传播环境中体现戏剧化的特征。亚里士多德在《诗学》中认为：“一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。”而康德认为，艺术是建立在人的理性基础上的自由创造活动。西方美学史普遍主张艺术模仿论，即主张艺术本质上的对自然的模仿活动。因此，掺入戏剧元素，就是掺入一种模仿的倾向性，是一种在事实基础上进行了艺术加工和创造的编码，是事实的模仿而非事实本身的传播。同时，模仿的程度将反映戏剧化倾向的程度。既然模仿是艺术创造，那么添加在事实之上的创造出来(非原生)的内容越多，就表明其戏剧性越强。
(二)信息戏剧化的两种表现形式
在戏剧理论中，戏剧性分为文学构成中的戏剧性和舞台呈现中的戏剧性。我们不妨以此为标准，将信息的戏剧化表现形式也分为两种，即以文字形式出现的戏剧化表现形式，如报纸、杂志和网络文字新闻，以多媒体形式出现的戏剧化表现形式，如广播、电视和网络多媒体新闻传播方式。
(三)戏剧化对受众影响的两种表现
西南师范大学教授胡润森在《各戏剧元素之结构关系=》一文中指出，戏剧有九种构成元素，分别是戏剧台词、戏剧动作、戏剧时空、戏剧场面、戏剧情节、戏剧角色、戏剧意象、戏剧主题和戏剧节奏。
根据信息编码过程中对不同层次元素的表现和突出程度，受众会相应受到潜在和显在的影响。比如，戏剧台词、戏剧动作具有“基础性”、“具象性”、“单子性”、“原生性”特征，编码过程如果突出这些元素，将会表现出显在的影响，而戏剧主题、戏剧节奏具有“高层性”、“继生性”、“综合性”、“抽象性”特征，对受众有潜在的影响。其他介于中间。
二、科技信息选择戏剧化
科技信息来自科技活动、科技实践，是实际经验的概括和总结，符合客观规律，并以逻辑和概念等形式表现出来。科技性是科技信息的本质特征，也是传播者进行选择并进入大众传播渠道的出发点。上文论及，信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向，“模仿”是戏剧性的本质。因此，科技信息选择戏剧化也必然使其具有戏剧创作的特征。
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在戏剧理论中，戏剧性的来源有两个方面，一是人的动作，二是人的意志冲突。科技信息戏剧性的来源显然不能这样直接地去理解。通过仔细梳理当前科技新闻传播的特征，发现科技信息的选择确实部分与此相关，但内涵却有所扩展。
科技信息是人进行科技实践活动后的经验总结，它虽然以逻辑和概念形式表现出来，但也是存在人的因素的。人是动作的发出者，科技信息能体现人的动作性，这就将是进行信息选择的理由之一。同理，人的意志冲突可以构成戏剧性，那么经过概念扩展，可以理解为具有“矛盾性”的科技信息将是进行信息选择的另一个理由。只不过，这里的矛盾性，不只是意志冲突，还有不同信息系统之间的矛盾等更多的矛盾范畴。
“动作性”是戏剧性的来源之一。在科技信息的选择上，专家的话就是“动作性”的体现。在上文戏剧化对受众显在影响的论述中也提到，显在的影响是第一层次戏剧元素的凸现，即台词和动作，引述专家的话，也就是台词与动作的体现。比较严肃、呆板的逻辑、概念式的信息报道，这显然强化了“戏剧”效果。
戏剧性的另一个来源是“人的意志冲突”，即矛盾性。在对科技信息进行选择的时候，矛盾性的体现是全方位的。
对科技信息的欲知与未知的矛盾。科技信息包罗万象，种类繁多，关系生产、生活的方方面面，运用科技信息推动生产、改进生活质量都是人的基本需求。满足这种需求、解决这样的矛盾将是进行科技信息选择的第一层意义。
科技信息自身的规律性矛盾。科学知识从研究、论证到成果推出有其自身的规律。
不同信息系统交织产生的矛盾。人类社会是一个极为复杂的社会系统，社会系统的功能在于保证社会结构的整合性，通过与外部环境的交换来实现自我调节，以适应环境变化，维持社会的运行和发展。社会信息系统是社会系统的一个基本系统，它本身又是由各种子系统相互连接、相互交织而成的整体。按照不同的分类规则，子系统可以分为不同的种类，按照信息类型分，可分为经济信息系统、政治信息系统、文化信息系统等等。每个子系统既具有相对独立的结构和功能，又与其他子系统相互交织、相互作用。子系统之间的这种相互关系就是“矛盾”产生的根源之一，也就是造成“戏剧性”的来源之。
三、科技信息制作戏剧化
信息制作就是信息的编码过程。在编码过程中加入戏剧化的因子，就构成了科技信息传播的戏剧化效果。它分为三个层次。
(一)突出戏剧元素
例如，年月日，《隙望》周刊发表了《地震学家都做了些什么》。它的开头部分是这样的：
近二十年来，我们也在二十几次地震之前有所察觉，有一些地震也取得了减灾实效，但这个比例很低，所以这个预报很难，地震预告没有过关。
汶川大地震发生之后，在学术界、互联网上也流传着这样的声音：我国西部也有许多地震监测的台站，这次大地震前就没有发现一点异常，就没有什么先兆吗?大地震前我们对大自然诸多预兆是否太大意?我国地震科研的整体水平究竟怎样?我们何时才能准确预报地震?
年月日中午，《隙望》新闻周刊记者接通了原中国地震局副局长、曾任国家地震局地球物理所所长、中国科学院院士陈锸的电话。也许是这些天过于悲伤、过于忙碌，电话另一端的他显得很激动：“这么大的地震我们没有预测出来，你说我们的科研水平是高是低?”
那时，在他的时间表里，对这次地震的思考似乎还没有列上日程：“现在全国人民都在抗震救灾，这时候来谈这样一些问题，时间错了。”
然而，随着灾情的加剧，人们更加迫切地想了解和地震有关的一切。
再看中央电视台《走进科学》的一期节目。它的开头是这样的：
年月日，位于辽宁省中部的鞍山市，上午还是晴天，可是到了傍晚，却突然下起雨来。此时，一辆面包车停在了一处工地外的空地上，几个没有带雨具的工人从车上下来后迅速跑向几十米外的工棚，他们要到那里去吃晚饭。后下来的这位姓曾，叫曾湘江。由于这时他正在打电话，工友们把仅有的一把雨伞让给了他，然而万万没有想到的是，就在他也缓步走向工棚的时候，死神正从天上悄悄地向他靠近。
戏剧和电影的关系范文篇4
一、戏剧发展受农村经济发展的影响
在20世纪六七十年代至90年代初期，戏剧在中国农村的传播方式主要有两种：一是露天舞台演出。看戏一直是农民比较喜欢的娱乐项目，演员在台上表演，农民在台下看戏、论戏，做买卖的在旁边叫卖。二是电影戏曲。在电视机还没有在农村普及的时候，露天电影也是传播戏曲文化的重要方式。戏曲就是在这样的氛围中融入到农民的生活之中，成为农民娱乐生活的重要组成部分。
到了20世纪90年代中后期，随着电视的普及，农民娱乐方式开始家庭化，传统的戏曲舞台演出和露天电影等集体性的娱乐方式快速退出农民的日常生活。电视戏曲栏目替代先前的电影戏曲和舞台戏曲，成为占绝对主导地位的传播方式。
在复杂的戏曲影视媒介环境中，一方面农民对传统的戏曲有一定的欣赏水平，另一方面农民也接受着影视技术的影响和熏陶，他们在丰富的戏曲文化环境中进行新的创造――自编自导自演电影、戏曲，创造了属于“自己”的戏剧文化。许多地区出现了农民自发组建的职业性和半职业性戏剧班社，他们活动在田间地头，受到了农民群众的由衷欢迎。
二、戏剧演出的规律与农村联系紧密
中国戏剧在民间产生，同时又在民俗活动的氛围中逐步成熟和发展，农村始终是它的主要市场，农民始终是它的主要观众群体。各地农村形成了相对稳定的演出习俗，这些演出习俗又影响到演出市场的形成和发展，形成了独特的戏曲演出规律。
（一）季节性。农村的文化娱乐生活受农时制约，演戏一般集中在春耕之前农历的正月、二月，麦收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方农村由于冬天寒冷，十一月、十二月很少有戏曲演出。南方天气炎热，七八月份也很少有戏曲演出。
（二）与传统节日有密切的关系。春节到元宵节，是我国各地戏曲演出的旺季。其他节日如清明节、端午节、中秋节等，许多地方亦有演戏的习俗。
（三）与有密切的关系。酬神赛会、春祈秋报、红白喜事，各地农村都有演戏的习惯。
（四）与集市贸易的关系。在赶集的日子，是民间戏班和各种民间艺人行艺的好时机，商家亦常常组织演戏来吸引顾客。
三、戏剧的振兴离不开农村和农民
对农村演出市场的特点的认识不足，致使演出场次越来越少，不能满足农民的看戏需求；对戏剧来源于民间、需要民间艺术的不断滋养才能生存的认识不足，又使戏剧艺术生产与观众消费脱节。因此，要振兴戏曲首先要解决两个认识问题。
首先，要把戏曲工作的重点放在农村，以繁荣农村戏曲演出市场作为振兴戏曲的目标。脱离农村演出市场谈戏曲振兴，如无源之水，无本之木。
戏剧和电影的关系范文篇5
作为一种时空复合、视听兼收的艺术，电影借助于影像艺术独特的符号系统，不可避免地具有叙事性。在语言交际能力方面，此处所指的电影语言就是:“电影艺术家用以与观众交流的、表达其本人对客观世界看法与主张的语言工具。”林赛认为:电影与建筑、雕塑、诗歌一样，以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。闵斯特堡则提出:电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚，自由地运用想象力，建构另一个世界。倪祥保认为:明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码。在著名符号学家罗兰•巴特看来，电影则是一种“综合系统”，电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂，是声音与连续性影像形成的联合体。在电影语言学家眼中，蒙太奇、长镜头、意识流是电影语言的三种基本手段。而戏剧的语用表达符码在T•考弗臧看来则可分为语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果等十三种。亚里士多德在《诗学》里曾就戏剧做了大量论述。亚里士多德把戏剧看作一种表演文本，既有文字叙事的共同点，又有表演自身的特点。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素，提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究，以强调演员表演对于展现故事的重要作用;而有些研究者则将目光投向了戏剧观众，将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看，观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程，由此便产生了交际行为中的语用活动。就叙事学与戏剧的关系而言，学者们较多关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面，荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在《等待戈多》中，第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法像小说那样对人物心理活动进行详细的说明，这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上，成功地表达了对人类存在的意义的探索。
在符码的语用叙事方面，电影与戏剧存在诸多差异。由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地，其叙事功能受语用符码数量的限制，不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众，有时会因为观众的理解能力等因素的影响，直接造成演员与观众交际的语用失误。在时间符码表达层面，戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限，角色行为不可能达到变换自如，时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间，以有限手段表现无限情节，这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际，才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。同戏剧叙事艺术相比，电影则通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空，从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段，电影的时空限制远远少于戏剧，可以随意采取倒叙、插叙等手法，来去自如，贯古通今。在叙事结构方面，对于戏剧而言，其基本结构单位是“幕”。对于电影而言，镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语。在交际对象方面，无论电影还是戏剧都是编剧与导演指挥演职人员与观众的对话，只不过在这个交际行为过程中，又将涉及许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通，指挥，等等。只不过有区别的是，一旦演员们已经进入表演环节，对戏剧这种艺术形式来说，整个与观众的交际行为是完全不可逆的，是即时发生的。也就是说，戏剧表演过程中，在剧场里，舞台上的演员们一旦进入角色，即已经开始了和观众的交流，而且在这个特殊的单方面的交流过程中(单方面是指:观众一般情况下不可以像真正的自然对话那样有打断对方或插话行为，亦即不会有多重话论的产生，除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况，即出现单方面终止交际行为的语用效果)，演员只是按照导演的指示，直线般地按时间顺序持续表演，宛如某个人自言自语说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说，没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏(只要他感到不满意)是完全不同的。
在《等待戈多》的戏剧版演出过程中，剧中人物流浪汉爱斯特拉冈不仅要和弗拉基米尔(剧中另一人物)进行对话，还要通过他们二人的交流表演活动，与在场欣赏戏剧演出的观众进行交流，只因为他们是实时的舞台演出，面对的是紧密关注剧情发展的观众。贝克特主张:“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”这一指导思想在演出过程中得到了极大的体现。无论剧中演员的互动表演是否成功，他们与观众的交流却立竿见影。有的观众在演出过程中毅然退场，有的则观赏得津津有味。整个语用符码的传递链条由以下环节构成:(荒诞的)现实社会、作者(承认社会的荒诞性)、演员(身体力行地表演着“荒诞”)、观众(观看“荒诞”，接受“荒诞)。在上文中，现实世界的荒诞性及其存在性在作者的大脑中得到了极大的展现。作者必须通过演员的演出这一途径与观众进行互动并最终取得理想交际结果，从而使自己对社会的个人看法得到重大普及。因此，戏剧演出过程中编剧、演员与观众的交流会有多重“话论”的出现。当演员进行表演时，观众可能会因为对演出的不满产生抵制情绪并毫不掩饰表现出来，从而对演员直接产生回应，在这种情况下，演员的演出情绪会受到负面影响。在不同场次的演出实践中，受交际对象双方频繁更换等因素的影响———不同地点、不同场次的演出可能会由不同的演员承担，而观众也会有所不同。在电影版《等待戈多》中，导演将和演员进行多次的交流，向其提供解读剧本、熟悉台词的机会与可能，这就构成了电影中叙事结构的主要思路与环节。相关符码的表意顺序如下:(荒诞的)现实社会、导演(承认社会的荒诞性)、演员(身体力行地与导演进行验证)、导演(承认社会的荒诞性)、观众们(观看“荒诞”，接受“荒诞)，最后引起共鸣。演员的演出可以一遍又一遍不间断反复进行，直到导演满意为止。这里便涉及多重话轮的使用。可以说，在导演与观众进行交流、演员与观众进行交流之前，导演将和演员进行多次反复沟通。而在演出过程中，整个银幕的世界的那一部分不会受到任何观众由于对于电影内容满意与否的干扰，无论观众如何反应，影片的播放进程始终不会被打断。也就是说，电影摄制过程中出现的反复纠错并不会出现在与观众的互动环节中。整个演出就是线性的单项信息传递过程。只有在电影播放完毕，观众的评论才会以另一种形式与演员们进行慰问评价。
无论是电影，还是戏剧，都是对客观世界的反映。在传递信息的过程中，交际由此产生。相对而言，电影语言比戏剧语言在语用表达方面有更多可展现的内容、有更多可以借用的语言形式，等等。戏剧版《等待戈多》中，演员不得不借用舞台道具的符码隐喻来进行深层次目的性文本的表达，而电影版《等待戈多》中静态的画面则留给了观众更多的淡定、从容与思考。真实的小树梢几片绿叶的突然出现、灯光的时明时暗对时间变化的暗示都赋予了电影强大的符码表意功能。电影摄制过程中，演员不必担心如戏剧般的实时演出的紧张感，而只需要容忍与承受来自导演的压力便可以使自己在最终的电影演出中定格。戏剧看起来似乎远不止那么简单。戏剧演出过程中没有人能在观众的众目睽睽之下敢于转而求询于导演，而只能无助地注重演出的各个细节。因此，电影的言语语用表达就好像有人喜欢多次反复修改稿件的写作方式，而戏剧语言的语用表达则如同参加考试一般需要勇敢者一气呵成。（本文作者：孙宇、王天昊单位：黑龙江八一农垦大学人文学院）
戏剧和电影的关系范文
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
戏剧和电影的关系范文篇7
[关键词]戏曲电影；历史生成；大众媒介；名伶明星化
戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，本文探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，以及这种背景中的审美意识的自律性因素，并把研究对象的时间维度从生成的最初拉长到它发展的历史过程中。
一、大众媒介语境
19世纪中叶始，国门被迫打开，西方资本主义的现代科技文明随着其坚船利炮一起涌进了古老的中国，传播媒介实现了现代意义的升级和创新。在近现代工商业大规模发展的背景中，依赖工业化的印刷和光电技术、以大批量的信息快速传播为特征的报刊、书籍、广播、电影以及电视、网络等相继在古老的国度开拓崭新的文化传播形式，这便是戏曲电影历史生成的大众媒介语境。
电影作为一种电媒介，与产生于前工业时代的娱乐文化中的戏曲艺术结合，并成为中国电影的重要类型之一，必是这种文化形式符合了这种语境之下的某种需求。这里重点分析两点：
第一，戏曲电影的技术复制性扩大了舞台戏曲的大众可接近性状态。戏曲艺术具有浓厚的民俗性和民间性，它的生命力深植在人民大众中。陈京松曾对戏曲的商品形态作过考察，指出戏曲属于广义上的“戏剧”，“戏剧作为一种表演艺术，商品的物质外壳是流动的。戏剧作品只有在演员进行活劳动――表演时才能被戏剧消费者感受到。这种流动的物质外壳给戏剧商品的保存(时间上的)、流通(空间上的)带来一定的困难”。于是，电影媒介可批量生产的技术复制性很快就吸引了戏曲工作者的眼光。梅兰芳对这方面的认识是众所周知的，而戏曲电影也确实突破了戏曲演出的“此时此地”，延伸了戏曲艺术流布的空间范围和时间流域。与此同时，戏曲电影票价较低，更适合一般大众的经济情况。举“南国红豆”粤剧为例，其流行地域播撒在广东、广西、香港、澳门，以及东南亚、欧洲、美洲和澳洲的华侨聚居地，分布广且大多远离剧团集中地，难解戏迷之渴；而当时粤剧戏票一般都很贵，如阿姐(任剑辉)或芳艳芬的演出，最贵的票价达25元一张，便宜点也要十多元，相对而言电影票不过一元七角半，楼座亦只是二元四角，足足便宜十倍。所以粤剧电影很满足这个巨大市场。首部粤剧影片《庄子试妻》(1913年)，不仅在国内上映，且开了中国出口影片的先河，掀起粤剧电影的第一个浪潮。据余慕云统计，自1913年至1986年，香港共出产963部粤剧电影，占了香港电影总产量的七分之一。这些作品不但扩大了粤剧的接受范围，而且使今日的我们还能看到黄金时期的许多“戏宝”。
第二，戏曲电影的影像特征符合舞台戏曲传播目标的大众性。戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，其受众层面具有广泛性。
事实上，舞台戏曲的受众绝大部分是教育水平低下、甚至没有教育背景的下层人民。戏曲艺术长时期作为中国人的第一娱乐，其实还肩负着传播道德观念和历史文化的责任。施旭升曾指出，在戏曲剧本媒介传播阶段的后期，印刷剧本代替手抄剧本，戏曲传播便进入大众传播的时代。他还指出这种传播方式对于戏曲传播而言，禀赋先天不足，因其主要“依赖于文字符号，而非直观的舞台音响与形象”。其一方面超时空性地普遍传播戏曲的信息，另一方面却对信息的接受提出条件，这个条件对于广大的戏迷来说，便显得苛刻了些。而戏曲电影的形象直接性避免了这一担忧，它不仅适合舞台戏曲的视听接受方式，还适合其传播目标的大众性。因为每个正常人都能通过视听的自然本能获取信息，因而它把信息获取能力普及到了甚至最底层。这恰恰迎合了戏曲观众的构成特征。
根据麦克卢汉的思想，媒介是新的语言，对我们的世界进行重构。戏曲电影在各个重要的发展阶段，从20世纪早期的萌芽和发展、五六十年代的第一次繁荣、特殊时期的京剧样板戏电影、直至80年代初的再次繁荣，虽然制约因素来自多个方面，但其中一个因素不能忽视，便是电影这一大众媒介在彼时是重要的文化力量，而戏曲在彼时也具有强大的号召力，所以两者的结晶“戏曲电影”能够经常创造票房奇迹。80年代中期始，电视以至网络在中国普及，我们的感知生活遂被重构，戏曲市场也每况愈下，戏曲电影便退至边缘了。
二、名伶明星效应
事实上，戏曲电影的历史生成与20世纪初以来戏曲名伶的明星化也有重要的干系。从新中国成立前的37部戏曲电影来看，除了两部越剧电影之外，其他均为把当时最有影响力的京剧搬上银幕的尝试。试看这些银幕上最初的一批明星，如谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅兰芳、周信芳等，无不是当时京剧舞台上最有票房号召力的大众偶像。而两部越剧电影，一为1948年的《祥林嫂》，一为1949年的《越剧精华》。这两部作品的出现也直接来自袁雪芬的个人名气以及其在20世纪40年代所领衔的越剧改革的巨大影响所带来的推动力。而新中国成立之后大陆的戏曲电影剧种选择面非常宽泛，据笔者统计，共有七十多个剧种被搬上银幕，且绝大多数是该剧种的名角。与此同时，香港的粤剧电影、潮剧电影以及台湾的歌仔戏电影，更是高价邀请名伶露脸。根据著名粤剧电影导演李铁的回忆，50年代中期以后粤剧电影兴盛的一个原因是，片商对粤剧红伶的号召力信心十足，反而对电影明星比较没有把握。而施如芳在《歌仔戏电影所由产生的社会历史》中也提到，自战后至50年代，歌仔戏是台湾娱乐文化的主流。在闽南语片兴起之前，电影的普及程度比不上歌仔戏。她援引拍过最多歌仔戏电影的导演李泉溪的一句话：“《薛平贵与王宝钏》最大的贡献是把从来不看电影的阿公阿婆都带进电影院”，以此来证明她的观点：正是歌仔戏把大众带进电影院，并为闽南语片制造了一批最主要的拥笃者。事实上，我们也可以换一个角度说，正是歌仔戏剧团、演员的知名度直接吸引了这一大批观众，也正是他们的票房纪录吸引了当时的制片公司。这也恰恰说明了作为舶来品的电影，在吸引观众的最初，民族认同意识在其中所起的作用。而基于这一点，戏曲和电影的结合，在最初不能不说是个聪明的选择。
名伶明星化，是20世纪初中国社会变革中的一个重要文化事件。德国海德堡大学叶凯蒂教授曾经撰写文章《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》，对曾处于社会最底层的旦角，如何在短短一二十年之内，一跃成为全国瞩目的知名人物，以及社会为何会接受这种明星文化，作了深刻的洞悉。他从相公堂子制度的取缔和清朝的灭亡人手，分析了在这种背景之下文人捧旦文化朝着公开化、公共化和大众化的转型，以及文人在旦角身上投射了自己的文化理想和政治心态的努力。笔者认为，堂子制度的取缔，不仅如叶教授所言，促成了文人捧旦从主观上的爱慕到客观艺术标准的建立，而且也为伶人自己本身获得了一张能争取独立的艺术发展空间和人格地位的“绿卡”。正是文人的幕后策划以及伶人本身德艺兼备的修养，才使以往世人眼中与相公堂子里的男妓联系在一起的旦角，在短短几十年内摇身一变，成为社会公认的明星艺术家。这两个推动因素在其他剧种的伶人中一样适用，例如之前提到的袁雪芬。袁雪芬出身卑微，却胸怀理想，其在越剧改革以及宣扬民族精神事业中，赢得了不凡的民众支持，并得到田汉等文人的激赏。
叶凯蒂教授进一步指出，文人的捧旦文化从雅文化圈的文人游戏扩展到大众文化，使之成为“大众情人”，大众媒介尤其是印刷媒介在其中起了推波助澜的作用，“是商业文化市场的力量最终改变了捧旦游戏规则”。李欧梵也曾经就出版文化对城市观众观赏习惯的影响作过考察，得出这种影响远比我们所预期的要大得多的结论。上文已经分析，清末民初的中国已经处于大众媒介的背景当中，大众媒介的介入重构了我们的世界。借着出版和销售网络的传播变得活跃，公众得以参加到本来仅属小众范围的生活与感情世界中，不仅参与了其话语体系，例如有些戏剧修养不俗的戏剧爱好者加入到为报纸写戏评的行列中；也发展了新的感知性，例如不少画报有意识地塑造新型女性的时尚意识，随着这种商品美学趣味的拓展，旦角所代表的女性美逐渐被大众文化所接受，并成为这种趣味发展趋势的一部分。本文认为，舞台、印刷业以及电影之间，具有交叉错综的复杂关系，三者之间相互影响、相互促进艺术趣味的形成，对戏曲电影的历史生成不无起重要决定作用。印刷业的发展促成了名伶明星化，名伶明星化促成了戏曲电影的生成和发展，而戏曲电影又继续扩大了名伶明星效应。尽管情况并不如这里所罗列的这么简单，但必然存在着这样一层互相影响的关系。
文人对伶人明星化起着策划人的作用，而借助大众媒介，伶人的明星效应几乎具有举国同欢的效果，甚至如梅兰芳还成为国际明星。其中：大众的反响与呼应促成名伶明星化的形成。事实上，彼时的追星狂热并不亚于当下的青春偶像崇拜。据李铁回忆，当年粤剧名伶任剑辉拍夜戏，凌晨一点后便有大群妈姐戏迷带水果食品来慰劳她。正是名伶所拥有的巨大号召力，所以片商亦出尽功夫，以高价游说名伶拍戏。戏曲电影又扩大了名伶明星化的影响，或者说，塑造了大众文化的偶像模式。据焦雄屏回忆，邵氏黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在60年代的台湾，是一个重要的文化现象，不仅成为彼时的第一时尚，还建立了许多文化行为模式。据她说，当祝英台的扮演者凌波登台演出时，有些欧巴桑(中年妇女)支持者疯狂地往台上扔金戒指、金项链。有论者甚至指出，“凌波作为1949年迁台以来民间首位超级偶像，其受欢迎的程度，在民众间的影响甚至超过了政治领袖”。了解当时台湾的社会背景，会明白这是一种与当时的社会氛围如何格格不入的奇特现象。必须指出的是，在该片之前，凌波既非“伶”，也不“名”。她只是被嵌入电影中的一个黄梅调的符号，或者说是一个中国古典文化想象的符号，是借助着这部成功的黄梅调电影而被名伶化的明星。所以，凌波偶像现象恰恰说明了一个问题，名伶明星化促成戏曲电影的历史生成，而戏曲电影因为传播媒介的转化，也促成名伶化的明星，从而建立一种流行文化的偶像模式。这种偶像模式不可能是舞台传播阶段所能形成，也将不完全等同于舞台传播阶段的捧角行为。
戏剧和电影的关系范文1篇8
【摘要】剧画摄影既像拍摄电影一样需要场面调度和演员的表演，又像绘画一样需要集中在一张画面中把所有的思想表达出来，这就要求摄影作品具有很强的戏剧性，通过矛盾和冲突来记录瞬间、表达主题，增强艺术吸引力和震撼力。可以说，戏剧性是剧画摄影的灵魂所在。
【关键词】剧画摄影；戏剧性；塑造；延伸
20世纪80年代以来，剧画摄影逐渐成为当代主流艺术摄影。其不再像传统摄影一样忠实于瞬间“再现”事物的真实性，而喜欢采用“造像”的方式创作叙事性图像浓缩在单幅影像中。这种摄影的魅力在于虚幻与真实、记录与表达之间。摄影师类似电影导演，运用创意驾驭人们的集体幻想与现实。剧画摄影既像拍摄电影一样需要场面调度和演员的表演，又像绘画一样需要集中在一张画面中把所有的思想表达出来，这就要求摄影作品具有很强的戏剧性，通过矛盾和冲突来记录瞬间、表达主题，增强艺术吸引力和震撼力。可以说，戏剧性是剧画摄影的灵魂所在。
一、剧画摄影的戏剧性
“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典，这同样适用于剧画摄影创作。剧画摄影的戏剧性包含丰富的内涵，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性、情景性等。创作者一般预先设想、建构场景，通过情节设计和安排，制造抓拍感觉，让镜头撷取的片刻在外表与内在间充满张力，形成戏剧性效果，使画面具有饱满的视觉冲击和让人深思的寓意。
有的剧画摄影艺术家依托华丽装饰背景展现虚幻故事制造惊艳感；或者让不同的时间地点错落在同一幅图像中，通过这种空间切割与时间暗示凸显创作意图和寓意；有的剧画摄影作品没有主角性人物，其通过实体或建筑物来展现空间的超现实感与心理张力；有的作品则致力于营造一种梦境的质地，着眼于含混暧昧、缺乏明确指涉的叙事；有的剧画摄影作品注重采用特定的影像、文化符号，以揭示画面主题和人物的关系，增强戏剧性效果。不论何种主题、何种形式的剧画摄影创作，都紧紧围绕着戏剧性进行设计、安排和导演。
二、塑造剧画摄影戏剧性的多种途径
如何塑造剧画摄影的戏剧性效果？构图、动作、光线、符号性语言都可以形成画面主导对比的因素，有时几种因素并存于同一幅作品中。
（一）构图形成的戏剧性
由于剧画摄影的成果呈现在单幅影像中，因此，其拍摄场景虽然像电影一样安排在三维空间中，但在画面构图时仍十分注重绘画元素，如形状、空间、位置，尤其关注画面中特定位置的象征意义。可以说，将人或物放在画面内的哪个位置，代表着不同隐喻和象征意义，即代表剧画摄影师对该人或物的意见或评价。杰夫·沃尔的作品《果胶》在构图设计上近似文艺复兴时期的绘画。在该作品中，其利用透视结构引导视觉秩序，厨房场景的角度与物件引领我们观察整幅照片，把有序的智力思考引入无序的情感领域中，去理解照片中人物的行为与叙事。作者利用构图和人物动作设计了说话人的内容和听话人的内容，室内布局与人物的位置及动态提供了连串线索，说明此刻之前可能发生的交谈内容，场景充满了风格化的戏剧性。
（二）导演“动作”凸显戏剧性
动作是形成主导对比戏剧性的最好因素，通过“动作”可以吸引观者的目光。摄影表演是一种符号性的姿态，其与电影的表演不同。电影表演是陈述性的，目的在于让观众遗忘表演本身，进入剧本的叙事流程。而摄影表演强调定格的瞬间，用夸张的动作、静态的画面将时空延时，表达出创作意图，使单幅作品具有强大的表征功能。
珊·泰勒伍德的《悬浮》系列作品，利用悬浮与重力间的矛盾性，由动作的片刻停滞引爆作品内在的张力，预示着一个谜般的情形将不可避免地发生。在该作品中，人物的脸庞和情绪是隐藏的，身体定格在一种绘画姿态中，静谧一如文艺复兴时期画家笔下的人物。照片场景空旷，就如一场超现实梦境，场景元素的组合与人物动态的视觉张力构成开放的叙事，任凭观者诠释。
（三）运用光线塑造戏剧性
光的明暗带有象征性的意义。灯光方向和强度的变化能引导观者的目光，并影响其情绪、内心感受和思考。剧画摄影拍摄有多种用光选择，如高调风格、高反差风格、低调风格等。一般根据表达主题选择不同的用光方式，有时用单一用光风格，有时使多种用光风格并存，目的是利用光线增强画面的戏剧性。
在菲力普·罗卡·的科西亚的作品《布什、21岁、爱德华、30美金》中，一名男子坐在餐桌前方，照片设定在黄昏过后夜暮时分，象征一个转折时刻。路灯及店面发出的暖光和远处天空背景中深蓝色的冷调形成强烈的冷暖对比和高反差对比，这种对比形成的戏剧化光线效果，表明这张照片混杂两种讯息：年轻人充满力量，但对于生活却显得迷茫。
（四）运用小情节或符号性语言增强戏剧性效果
在剧画摄影创作中，可以在定格的画面中用小情节或符号性语言表达强烈的冲突，成为图像戏剧性的刺激点。这个刺激点有别于传统的纪实摄影，因为它穿透了观者原有的对物象的想象和象征，击中了我们心中的潜意识。通过对图像的重组与重构，既表现了艺术家的内心情感，又达到对客观事物某种抽象和意义的多种解读。
在杰夫·沃尔的作品《爆发》中，画面中的工厂主被表现为以愤怒的眼神、咆哮的语言和直白的侮辱性的手势直逼画面右边的工人。而右边的工人则以茫然无助的表情对应工厂主的咆哮。靠左的女人则面露习以为常的冷漠表情。“细微手势”的视觉表述将整个矛盾冲突引致高峰，强大的对峙力量涌出画面，将画面戏剧性推向高潮。
三、戏剧性在剧画摄影创作空间的延伸
阮义中先生在谈到20世纪80年代的摄影潮流时说：摄影家构筑他们所记录的主题时，发现了新的意义和美，从虚构事物中抽出更深层的真实，他们呈现了有如从事实转化为文学性虚构的那种戏剧性和启发性的新鲜方向。在数字技术日趋成熟后，剧画摄影成了重要的影像创作方式。当代最具影响的一些艺术家开始用独特的导演手段创造着属于自己的影像作品。艺术家通过优秀作品搭建起了以“造像”为中心的剧画摄影舞台，为后来的剧画摄影创作者提供了理论和实践创作的参考。
剧画摄影拓宽了艺术的表现空间，使更多的媒体介入成为可能。无论是技术媒介加强，还是信息媒介增加，分别从表现效果和题材上增强了剧画摄影的戏剧性。摄影艺术家能更加自由地表现画面想要达到的效果。可以采用开放式的处理方式——不给人们唯一的、确定的答案，使悬疑气氛更加悬疑；可以增加画面视觉上的信息量和内部关系，从而创造一种人类自身视觉无法达到的视觉体验；可以延展摄影艺术家创作过程中的空间意义，把画面中的戏剧性在开放式画面的空间中延伸开去；可以放大视觉上的暧昧性、影像神秘不明的魅力等。剧画摄影打开了摄影创作的另一天地，它给予创作者表达的空间，预示着未来将有更多的类似杰出作品的诞生。
参考文献：
［1］夏洛蒂·柯顿《这就是当代摄影》.大家出版社，2011.
［2］蒋建兵（著）《贝尔纳·弗孔》.吉林美术出版社，2010.
［3］路易斯·贾内剔（美）（著）《认识电影》.世界图书出版公司北京公司，2007.
戏剧和电影的关系范文篇9
【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术
一、新媒体时代
关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。
二、戏剧与剧场
在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。
三、危机意识下的戏剧未来观
早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。
四、结论
综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。
参考文献：
[1]袁野.谈广播剧的艺术特征[J].戏剧之家,2022,(4):43.
[2]薛伟强.试析广播剧的审美价值和美学意义[J].中国广播,2019,(8):49-53.
[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).
戏剧和电影的关系范文篇10
美国当地时间7月19日，美国电视艺术与科学学院揭晓第64届美国电视艾美奖提名名单，《广告狂人》（MadMen）和《美国怪谭》（AmericanHorrorStory）分别以17项提名领跑。
在今年的艾美奖提名中，《广告狂人》获得了包括最佳剧情类剧集、剧情类最佳男女主角和男女配角在内的17项提名，此前该剧已经夺得过4次最佳剧情类剧集奖，如果今年能够再次折桂，它将刷新艾美奖纪录，成为有史以来该奖项最大的赢家。一同竞争剧情类最佳剧集的还有《大西洋帝国》《绝命毒师》《唐顿庄园》《权力的游戏》以及《国土安全》。
喜剧类提名上，两届最佳喜剧类剧集得主《摩登家庭》（ModernFamily）表现依然突出，共获14项提名，将与《我为喜剧狂》《生活大爆炸》《抑制热情》，以及两部新剧《二当家》（Veep）和《衰姐们》（Girls）共同争夺喜剧之王。
美国圣迭戈动漫展开幕影视剧“借台唱戏”
当地时间7月12日到15日，2012年美国圣迭戈动漫展（Comic-Com）开幕。作为年度最大的动漫界盛会，今年的动漫展吸引了超过10万名参观者。好莱坞电影《霍比特人》《钢铁侠3》《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》《暮光之城4：破晓（下）》等也在动漫展亮相宣传，《冰与火之歌：权力的游戏》《行尸走肉》《国土安全》等众多美剧剧集也借动漫展进行大规模宣传。
已经有43年历史的圣迭戈动漫展，如今已经成为展示影视作品、最新游戏、漫画服装和流行文化的综合盛会。
陈可辛任威尼斯电影节评委
7月14日，第69届威尼斯电影节组委会官方公布了本届主竞赛单元评委名单，香港电影监制、导演陈可辛入选由主席迈克尔·曼领衔的评委会，其他评委包括塞尔维亚艺术家玛丽亚·阿布拉莫维奇（MarinaAbramovic），法国演员蕾蒂西娅·卡斯特（LaetitiaCasta），以色列导演、编剧阿里·福尔曼（AriFolman），意大利导演马提欧·加洛尼（MatteoGarrone），瑞士导演乌苏拉·梅尔（UrsulaMeier），英国演员萨曼莎·莫顿（SamanthaMorton）以及阿根廷导演、编剧帕布罗·查比罗（PabloTrapero）。
本届威尼斯电影节将于2012年8月29日至9月8日举行。
《饥饿游戏》三部曲完结篇敲定档期
日前，狮门宣布将《饥饿游戏》最终篇章《饥饿游戏：自由幻梦》（TheHungerGames:Mockingjay）分拆为上、下两部，分别于2014年11月21日和2015年11月20日上映。而早在影片开拍之初，狮门公司就曾透露将《饥饿游戏》这套三部曲小说打造成四部电影。《饥饿游戏》作为今年北美第一部引发现象级观影热潮的影片，收入4亿美元票房，全球票房高达6.78亿美元。将第三部《饥饿游戏：自由幻梦》分为上、下两集，是狮门影业最大限度获取票房利润的手段之一。该系列第二部《饥饿游戏：火星燎原》已确定于2013年11月22日上映。
英剧《黑镜》获第二季共3集续订
英国Channel4日前宣布对2011年引发众多关注的英剧《黑镜》（BalckMirror）续订第二季，同样为三集，每集约60分钟。第二季今年八月份开始制作，将于2013年播出，具体播出时间待定。
《黑镜》是一部由英国制作人查理·布洛克主创的迷你剧。每集拥有不同的角色阵容、故事设定和社会现实，却统一以黑童话式的气质释放出人们对于现代社会和科技的种种不安。虽然剧集饱受争议，但《黑镜》不仅获得英国电视金玫瑰奖最佳喜剧奖，收视战绩也颇为突出，每集约有210万观众捧场。
CBS影业获游戏
《杀出重围》改编权
继《刺客信条3》《极品飞车》《幽灵行动》后，又一部由电子游戏改编的电影开始筹划。SquareEnix和CBS影业将合作将《杀出重围：人类革命》这部未来科幻游戏搬上大屏幕。自去年8月面市以来，《杀出重围：人类革命》已经卖出了250万份。CBS影业的合作总裁特里·普瑞斯（TerryPress）说：“这个游戏非常成功，SquareEnix团队很清楚如何通过创造不可思议的世界超越玩家和观众的期待，没有人比制作者更了解《杀出重围：人类革命》，所以我们会从始至终和他们紧密合作。”
上半年日本土
电影票房完胜好莱坞
日本电影2012年上半年票房榜近日出炉，前五名之中日本本土电影占据前四席，好莱坞电影《黑衣人3》名列第五。在前30名中，日本本土电影也占据绝对优势，漫画改编的真人电影全面开花，电视剧剧场版开始回暖，动漫电影的两大巨头哆啦A梦和柯南系列的最新力作均刷新相关系列的纪录。
戏剧和电影的关系范文篇11
在观众这呼声很高，在专家那屡遭批判，导演冯小刚的遭遇让我联想起了一位有着类似经历的古人，有人曾经评价他是“被历史超前三百多年制造出来的”。他所创作的剧本“脱稿未数日，不知何以浪传，遂至三千里外也”，但梁启超在《清代学术概论》中却认为他的戏剧“浅薄寡味矣”。他就是明末清初戏剧理论家、剧作家、导演李渔。
虽然李冯二人所处的行当不同，一个是戏曲，一个是电影，但它们同属于戏剧这种艺术形式;虽然二人所处的时代也不一样，一个是资本主义萌芽的封建社会末期，一个是大众文化占主导的社会主义社会初级阶段，但是他们的行业都是该时代人民大众主要的文化休闲方式之一。我们来比较一下两人作为导演在戏剧观念上的相同点：
一、创作旨归相同:观众决定论这是二人最重要的相同点，这一点决定和制约了其他的共同点。
《闲情偶寄》中李渔的戏剧理论划分为词曲部、演习部、声容部三个部分，尽管我们认为他重视观众，但他并没有单独设立观者部来表示自己对观众的重视。中国古代文论历来有重创作而轻接受的传统。李渔剧论，实际上是观众因素制约下的创作论，或者说，他对观众的看法融合在编剧、导演、表演的理论中，“隐含的读者”一直影响着他的文本创作和舞台导演。“观者”、“观场者”这样的字眼在他的剧论中随处可见“作者茫然无绪，观者寂然无声”。“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆”。在编剧理论中，他认为戏曲首先要便于观众理解，所以在结构上要“减头绪”，使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。戏文要“贵浅显”，像“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”这样的句子，绝非“绝妙好词”，因为观众中有“不读书之妇人小儿”。在表演理论中，为了照顾观众先入为主的接受心理，他认为角色出场不宜太迟，而且要少用方言，因为“三吴之音，只能通于三吴，出境言之，而反使听者茫然”。
冯小刚说“在更多的时候，我是一个观众，我不是一个导演。”这说明他总是站在观众的立场上来拍电影。对自己的影片大受欢迎的原因，他这样总结道“就是拍了观众喜欢的东西。剧本有意思，演员的表演比较到位，市场运作也比较到位……我们对于观众的判断基本上还能做到70%是准确的，一个本子拿起来拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”《大腕》里葛优所扮演的角色尤优，最初被设计成一个完全唯利是图的经纪人，最后考虑到市场因素:观众心里已经习惯了葛优是个好人，改变太大可能无法接受，所以葛优的角色被改成我们看到的样子。
其实二者的观众决定论产生的背景也类似，都是在戏曲和电影失去观众的市场背景下而重视观众的。观众决定论并不等于观众本质论，戏剧脱胎于巫术表演，它的本质绝不是观众，只有当戏剧成为商品以后，戏剧才需要观众。戏剧的商品性，在当时的清朝社会已经形成了这种特征。
将李渔与和前代的剧作家、戏曲理论家进行比较发现，从观众出发来导戏和立论，李渔是先驱者。在中国戏曲发展史上，戏曲艺术本来就产生于民间，只是到了封建士大夫手里之后，脱离了舞台和大众，成为只供文人自己把玩的案头之曲，形同一般的诗词歌赋。随着城市和商业的发展，清代社会构成了庞大的市民社群，他们中有大小工商业者、雇工，落入市民阶层的文人学士、没落宦官，他们既有休闲娱
乐的欲望，也有这个条件，所以，戏曲在这种情况下获得了商品属性，观众开始对以写剧谋生的作家们重视。
戏曲进入了市场，电影也需要观众才能生存下去。而李冯二人的个人经历，使他们戏剧性地担当起挽回观众的责任，并形成了创作观念中的观众决定论。商业原因是观众决定论的诱因，但二人都是被动地走上商业之路。
李渔的家庭原本经营药铺生意，他也想跻身士大夫一族，脱离市民阶层，却屡次应试不顺，因为清军入关影响最终断了出仕为官的念头，“虽然弃了举业，也还要择术而行，寻些斯文交易做做，才不失文人之体”(《十二楼萃雅楼》第一回)。于是他“卖赋以糊口”，率家庭戏班“打抽丰”，在《上都门故人述旧状书》他对此做了倾吐：“仆无八口应有之田，而张口受餐者五倍其数……以四十口而仰食于一身，是以一叶之桑，饲百筐之蚕，日生夜长，其何能给?”对以戏曲为营生的李渔来说，观众就是他的衣食父母，他因此成为了一个文化商人。
冯小刚本来是一名很好的电视编剧，1995年他接受采访时说：“我感觉当电影导演非常过瘾……我觉得电影是一种真正的艺术创作。”为了自己心中的艺术理想，他转向电影。“我在走投无路地情况下，才狠心拍商业片的”，当时他苦心经营的艺术电影《月亮背面》、《我是你爸爸》相继被禁，投资商视他为“投资毒药”。正在低迷彷徨之时，北京电影制片厂厂长韩三平鼓励他说：“你也要从失败的阴影里走出来……你还是应该发挥你的特点，拍一部贺岁片……重点就在观赏性上下点功夫，我认为一部高票房的电影，一点也不亚于在国内外的电影节上拿到的任何一个大奖。”从此以后，冯小刚转变了创作思路，为观众拍好看的电影，一步步迈向成功。
二、创作体裁相同：“一夫不笑是吾忧”与“冯式幽默”
在选择了观众作为自己的创作旨归之后，李渔和冯小刚都有意识地选择了喜剧作为自己戏剧创作的体裁。
笑，是喜剧的重要标志。李渔在他最著名的一部传奇《风筝误》中说到：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”的确，他现存的十部传奇，都是喜剧。《中国喜剧史》一书评价说：“他的戏剧创作却呈现出一位喜剧手法喜剧类型的集大成者的风范。他所创作的戏剧包括歌颂性喜剧、讽刺喜剧和谐趣喜剧等类型，而且往往一部剧作中融歌颂、讽刺、谐趣于一炉。”
冯小刚则说：“有许多人以逗乐观众为耻，而我却最看重这一点。”“首先我拍电影是从这东西是否有意思出发的，如果弄玩了发现有些内涵可以放进去，我们就往这方面考虑。如果发现不了，没关系，只要他充满了乐趣，就觉得非常地过瘾。”即使《手机》和《天下无贼》并不像冯小刚的其他喜剧片有一个大团圆的结局，但是一直延续了他黑色幽默的特点。逗观众发笑，是冯小刚吸引观众的法宝。
为什么他们都要用喜剧吸引观众呢?首先从喜剧与中国观众的关系来分析。王国维在《红楼梦评论》中指出：
“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”中国自古以来就是一个喜剧发达的国家。而且中国喜剧不同于西方喜剧，在西方，喜剧是和悲剧一起诞生的，而在中国，“最早的戏剧胎型就是喜剧，喜剧成为中国戏剧的先祖，喜剧精神成为民族戏剧的一种素质④”。据相关调查数据表明:观众最喜欢的电影类型为喜剧片，占55.8%。在中国的戏剧市场上，如果以商业为目的，最讨巧的方法当然是喜剧。第二，从李冯二人各自所处的时代来看。《戏剧哲学人类的群体艺术》一书中说:“人心，也与戏剧(包括它的内容和形式)存在着一种神秘而又内在的联系。悲剧往往繁荣于盛世;探索性戏剧，大多兴盛于治世;时事剧，每每多产于乱世;而喜剧，则是哀世人心的一处逃遁之地。在李渔的时代，文字狱规模之大，程度之严酷，在中国历史上是空前的.悲剧总是比喜剧能在更深的层面上暴露社会的黑暗，这在当时肯定是不允许的。在李渔之后就有“洪昇等人因演《长生殿》而致祸，孔尚任创作《桃花扇》以后不明不白地罢官⑤”。所以选择喜剧是最好的自保方式。而我们现在的这个时代，经济迅速发展，社会竞争激烈，被巨大生存压力所异化的现代人，结束紧张工作之后需要的是放松而不是思考，以消费和娱乐为特征的大众文化遂成为主导，喜剧电影正是这股娱乐大潮中的生力军。冯小刚则是这一方面的代表人。
三、创作技巧的共同点:新奇性与市民性共存
二位导演的故事形态都具有新奇性，但反映的都是市民性的内容、情感、愿望。
1、奇特性的体现:：脱窠臼”与“非常态”
李渔在《闲情偶记词曲部》中说“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新，即奇之别名也。”故事的新奇性这一点，李渔不仅在自己的理论中大为标举，在创作中也实贱了这一点。他的十部传奇，部部都花样翻新。《比目鱼》中，书生谭楚玉为了追求刘藐姑，甘愿屈身扮演大花脸，以此接近刘藐姑，二人在平时排练时眉目传情。谭楚玉将自己的苦心写在纸团里传给刘藐姑，而刘藐姑也在众目睽睽之下把自己的爱慕之情编成曲调唱了出来。谭心领神会，众人则都蒙在鼓里。“把对爱情的热切追求设计在这样的喜剧气氛中进行。这在古典喜剧中可谓别出心裁。”(《中国喜剧史》)。《凰求凤》一剧，写三个女子争求一个男子的事，在封建社会，女子主动追求男子，当然出乎常情，令人觉得新奇。
冯小刚评价自己电影说：：……视角都比较独特，故事必定是非常态的，具有传奇色彩的，游戏感和可看性都比较强。”《甲方乙方》是冯小刚的第一部喜剧电影，也是最“非常态”和最具想象力的，没戏演的演员姚远创办了好梦一日游公司，简称梦游公司，先后为别人实现了将军梦、英雄梦、娶妻梦、吃苦梦、新房梦。《大腕》思维逆向，将葬礼喜剧化，哀乐的速度提高了两倍，居然变成了“喜乐”。
2、市民性
虽然二者的故事都很新奇，但是故事的根基还是扎在平民百姓这块土壤上。故事新奇的外衣下包裹的是市民性的主题和思想。奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外凡说人情物理者，千古相传”李渔的十部喜剧都以男女爱情为主题，歌颂了男女主人公对爱情的热烈追求。冯小刚的电影反映了普通市民的生活：《大腕》的摄影师，《没完没了》中追债的司机，这些角色的共同特点是善良、爱耍点滑头，并且总是由形象气质大众化的“文丑”葛优来进行诠释。异想天开的故事情节其实反映的都是我们“耳目之内”的事物:商业广告、婚外情、偷盗、出国等等。
为什么要用市民性内核吸引观众呢?
从外部环境分析，尽管晚明的主情浪漫思潮在清初受到复古势力的围剿，但肯定个人情欲的愿望和追求美好爱情仍然是清初部分文人和市民的潜在心态。李渔戏曲中的情爱主题，是对清代市民阶层所特有的民主精神的积极回应。而在“90年代，我国社会进入一个以大众娱乐文化为主流的时代，娱乐潮席卷一切文化领域”，也包括电影。观众拒绝崇高，不追求深度。那些高大全的荧幕形象不再具有鼓动性，观众希望看到贴近生活的真实的作品。
从艺术的内部规律分析，这就要说到戏剧的本质。前文我们提到戏剧的本质并不是观众。戏剧是人类群体意识外倾的表现形式，戏剧的本质就是人类群体意识的对外宣泄。无论是清代的戏剧还是当代的电影，其主要观众都是市民阶层。市民阶层的兴趣并不全是新奇古怪之事，一部戏剧作品如果想要引起市民的共鸣，长演不衰，它就一定要表达市民的集体精神，即群体意识。对此，李渔的看法是要说“人情物理”，“凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”相对应的，冯小刚认为有“两种关系可以抓住观众心理，一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓的过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就象看到自己一样;还有一种是把人们的梦想用一百多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。”
两人的生活经历也为成功创作市民性作品提供了有利条件。他们既熟悉市民的生活，潜意识中也有表达市民情感的创作欲望。简言之，李冯二人是有市民情结的导演。
四、创作模式相同：编导合一戏剧不同于音乐、舞蹈等个体性艺术，它是一门群体性艺术，一般历经编剧、导演、演出三个环节，需要各个工种的配合。美国当代电影理论家李*R波布克在《电影的元素》
一书中曾经这样形象地概括电影：“电影的艺术是牢固地安放在一个方形的底座上的，可以说是高耸在一个四边形电影剧本、导演、摄影和剪辑的基础之上……4个元素之中有一个软弱无力，就可能严重削弱一部本来应该是优秀的影片。李渔的创作属于导演加剧作家式的。《笠翁十种曲》就是李渔自己的剧本集，《闲情偶寄》中演习部和声容部的部分内容可以说是他舞台导演经验的总结。编导合一的方式，有利于保证戏剧作品既适应观众的需要，又能体现艺术家的思想。至于冯小刚，严格来说并非标准的导演加剧作家式，虽然他是编剧出身。
戏剧和电影的关系范文
[编者按]应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。[关键词]戏曲媒体剧场剧本一人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。二载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。三在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。四尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。2.唱腔委婉动听。3.表演细腻抒情。4.道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。五本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。六近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分为四种类型：1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。注释：南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。
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