美术与生活论文范文篇1
文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科，是中国学者对世界学术的独特贡献。它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生，是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨，是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点，特别是其审美特征的反拨。文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。文艺美学有其自身界限，它须联合相关学科，方能较全面把握文艺的性质和特点。文艺美学是历史的、具体的，处于不断变化中。
严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献，就在于同前人相比，他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果，以促进学术的发展，以利于人类的进步。在历史上，中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言，如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”，英美学者贡献了“新批评”，法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”，德国学者贡献了“接受美学”……，那么，中国学者呢?
我认为，中国学者贡献了“文艺美学”。
海峡两岸学者共建
文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。Www.133229.cOm
1971年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》①。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。”②重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学”③。此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等，发表见解，切磋琢磨④。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书⑤。许多大学开设文艺美学课程，培养文艺美学研究生⑥。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构⑦。总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》⑧一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充。
第一，初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名，20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲（文艺学和美学）的特性，相对而言，叫它文艺美学是符合实际的。
第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”⑨就是说，一般美学（普通美学）结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看，文艺美学同现实美学（生活美学）、技术美学等等一起，并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中，我曾画了一个坐标图⑩:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
（文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……）在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:文艺学
美术与生活论文范文
新时期中国美学由形上思辨到现实关怀的转向，首先体现在对文艺问题特别是大众流行艺术的重视和观照上。建国后五六十年代的美学研究一般不关注具体文艺现象，不重视回答和解决现实文艺实践中提出的有关问题，即便是提到文艺，一般也是那些写在了文艺史上的经典作家和作品，而那些与普通民众相关的通俗流行艺术往往入不了美学家们的法眼。这样一种研究状况，使得当时的美学研究对现实的文艺实践几乎毫无实际影响。正是在反思以往美学研究此种缺陷的基础上，1980年代以来，经胡经之等先生的大力倡导，文艺美学学科应运而生，并异军突起，在很短的时期内即发展成为一门与传统哲学美学双水分流、并峙争雄的新兴学科。文艺美学致力于传统哲学美学与文艺学研究的交叉、综合与融通，强调从美学的角度研究文学和艺术中的审美问题，这本身即是对沉醉于形上思辨而不关心文艺实践的美学研究倾向的一个矫正和反拨。进而言之，新时期的美学研究不仅重视文艺实践问题，而且将对文艺的美学观照视点由经典艺术逐渐下移，1980年代以来又借助于文化研究的理论与方法进一步转向了对电影、电视、通俗文学、流行音乐以及网络文学和多媒体艺术等大众流行艺术的重视和研究，这种转变也是有其积极意义的。以当代大众媒体为载体和媒介的大众流行艺术已经构成了当代艺术生产与消费的主要形式，也成为与大众关系最为密切的审美事实，在对经典艺术保持必要的尊重并作出新的美学阐释之外，同时又保有对大众流行艺术的亲近感，并对之作出科学的阐释和有效的规范与引导，这不仅有利于当代大众流行艺术的健康发展，而且有利于我们对于文艺的多面像、多样性的把握和理解，从而加深对于文艺的丰富性及多样化美学阐释的认识。近三十年来中国美学界在文艺美学的基本理论、部门文艺美学特别是大众流行艺术的研究中取得了一系列成果，实实在在地显示出了新时期的美学研究与上世纪五六十年代美学研究的差异和不同，以及所达到的实际性理论拓展和超越。同时，中国美学的这样一个转向，也是与世界美学自19世纪后期以来所发生的“美学的艺术哲学化”发展潮流相一致的。关于这一潮流，曾有西方学者指出：“现代美学已逐渐被等同于艺术哲学或艺术批评的理论，……许多熟悉的美学问题现在都已证明它们涉及的是和艺术作品的解释和价值相关的‘关联性问题’”(1)。由于和世界美学的发展潮流相一致，也使得当代中国美学更易于扩展其世界性视野，更易于加强与国际美学界的交流与对话，从而参与到世界美学的互动与共建之中。
新时期中国美学研究变化突出的第二个方面，是开始重视日常生活中的审美问题的理论研讨。相对于对文艺实践问题的忽视，建国后五六十年代的美学研究，更加不关心日常生活中的审美现实和审美问题。在当时的美学研究者的意识中，美学作为哲学的一个分支，就是研究有关形而上的问题的，而不应该过多地将高贵的心智停留在或者说是浪费在形而下的问题上，将学术视野和理论思维下降到“器”的层面而减弱和忽略了对“道”的沉思，与美学的学科性质是相背离的。在当时的美学研究中，学者们很小探讨日常生活中的审美问题，甚至批评将“照相馆里出美学”这样的命题引进美学研究是把严肃、高深的美学科学庸俗化、浅薄化了。但是，美毕竟是人们日常生活中的一个现实因素，审美也构成了人们日常生活追求的一个特殊的精神维度。在建国之初的五六十年代，由于物质的短缺、精神生活的匮乏还是日常生活的一个常态，所以生活的美化和审美的追求在当时的现实生活中似乎还是一种奢侈，一种超常规的东西。相应地，现实所要求于美学研究的理论回应也不是那么强烈。改革开放以来，人民群众的物质生活一步一步得到改善，在有些地区和有些社会阶层中甚至得到了极大的改善，物质的富裕、丰盈已经不再是一种奢望，同时精神文化生活的要求和质量也相应地大大提高。在此种新的历史情形之下，生活的美化或曰日常生活的审美化成为现实生活的一种可以感觉得到的构成因素。审美不再是超迈于日常生活之上的纯精神追求，而成为现实的基础条件的性质，“现实的”与“审美的”不再是截然二分的两码事了。现实本身的这种变化客观上要求着美学这门学科也必须加以改变或曰重构，从而成为一门超越传统美学的美学。正如国外学者早就指出过的，这种重构的美学必须“探讨美学的新问题、新建构和新使命”，在艺术的研究之外，还要“涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美体验的矛盾”(2)这样一些传统美学研究所不涉及的领域和问题。美学研究必须超越传统，涵盖日常生活领域，这既是社会生活的发展对美学研究提出的客观历史要求，也是美学研究求得自身存在的合法性与获取现实发展动力应该作出的自觉调整。新时期以来审美文化研究的兴起正是这种调整的一个突出体现。审美文化研究将学术视野从传统的思想、文化和文艺领域转向日常生活的衣食住行、日用起居和生活方式等，大大地拓展了美学研究的对象和领域，也极大地拓展、深化了美学研究的问题视域。此外，前几年美学界围绕“日常生活审美化”问题的学术争鸣，可以说也是美学研究面对变化了的审美现实所激起的一次“内爆式”反应，这场争鸣既体现了一些学者在美学自身变革的要求中为新的美学研究范式张目的诉求，也在新、旧美学研究范式的对垒中加剧了传统形上思辨美学的式微。
转向对审美与人生关系问题的人文思考与批评是新时期美学研究注重现实关怀的第三个突出表现。美学本是一门非常富有人性蕴含的学科。当康德、黑格尔等德国古典哲学的思想家们将美学学科规划进他们现代性工程的思想大厦之中的时候，美学研究凭借其对人类情感和艺术之美的特有研究专权，直接切入到对于人类的精神自由、生存理想和终极解放这样一些宏大主题的追思之中。在中国，20世纪初叶王国维、蔡元培等人自西方引入美学和审美教育理念，其基本主旨也是在于人性和社会的批评与改造，后来朱光潜、宗白华等人倡杨“人生的艺术化”和“艺术的人生观”，依然紧紧抓住了审美的人生维度不放。然而在建国后五六十年代的美学研究中，学者们关注的却是美在主观还是在客观，在心还是在物，自然物为什么会是美的，在没有人类之前自然界中有没有美这样一些逻辑性极强而人生关怀意识极弱的问题。自然，这种状况的发生也不能全怪当时的美学家们，因为在个人自由不能得到保证甚至连人格尊严都难以维护的年头，人生、人性问题绝对不是好招惹的词语和话题。因而当时美学研究中人生、人性问题的缺失，正是那个特定时代特有的理论病症，不应过于苛求那个时代的研究者。但是，作为一门人文性的研究学科，这种缺失毕竟不应也不能在学术史的反思中获得正面的评价。有意思的是，在经历了“文革”的停滞之后，新时期美学再度上路之初，美学研究最初焕发出来的一个理论亮点就是积极而有力地参与了人情、人性、人道主义问题的大讨论，与其它人文社会科学一道合力为中国的人道主义补了理论上的一课，这可以视为对五六十年代美学研究中人性维度缺失的一个反拨与补救。自此之后，审美与人生的关联问题就成为美学研究中的一个极为重要的问题视域。新时期自始至终美学界都在大力倡导审美教育，致使审美教育的理论研究和具体实践都得到了勃兴式发展，这从一个侧面反映了美学研究欲借美育的中介而加强与人生对接的努力。此外，1980年代中期之后生命美学、超越美学的崛起，近十多年来生存论美学包括生态美学、生态存在论美学的提出，以及他们对传统美学特别是实践派美学所发起的挑战与冲击、超越与改造，表面上看是观点之争、学派之争、话语权之争，而从精神实质上来看，却大都是出于对此前的美学研究人性缺失的不满，正是由先前的美学包括实践派美学在内没有将美学思考的重心落实于人生、落实于人的现实的感性的生存实践和生存困境。这些新崛起新提出的美学观点，以其对于现实人生的深度切入而获得了人性的有力支撑，在一定程度上拉近了美学研究与人生的距离，使美学具有了一定的人间烟火味道，同时它们也促使实践派美学走上自我反思与自我改造的新路，在实践观点的重新阐释中引进生存的维度，增强了人生与人性思考的力度。这样一种研究趋向，翻转了以往美学研究中呈现出的那种严肃冷漠的“科学化”脸孔，恢复了其作为一个人文性学科应该具有的“人性化”光亮，致使美学研究有可能成为一种人生与社会批评的艺术，作为这样一种艺术，美学研究在生活进程中将成为一种批评性、建构型的思想介入活动，而不是游离于生活进程之外的一种纯学术性、纯知识性的话语自娱活动。
总之，新时期美学研究从形上思辨到现实关怀的转向，造成了新对象的发现，新领域的拓展，新观点的提出，新理论的建构，使美学研究再度恢复了生机与活力，这样一个历史性的变化，是我们在反思这一段历史时应该予以充分评价和肯定的。但是，这里同时也应该指出，中国当代美学依然走在范式转换和历史转型的路上，在向现实关怀的转向带来美学研究新气象的同时，审美现实的发展和美学研究本身也将一些新滋生的问题和矛盾推到研究者面前，其中很多的问题尚未得到很好的解决。比如说美学研究的理想是追求绝对的科学性还是应该具有一定的价值取向？大众流行艺术的消费主义文化品性应该如何加以评判，究竟应该怎样来认识和评价大众流行艺术的社会功能？在日常生活审美化的当代现实之中美是否还是一种超越性乃至超验性的价值，审美与反审美的矛盾在日常生活审美化的现实中又有着怎样不同既往的表现？当在日常生活和艺术创作中感性不再成为被理性压抑与禁忌的东西而畅行无阻地泛滥无边的时候，有无必要在一定的程度上再来倡导道德理性对自然感性的合理节制与规约？对诸如此类的问题，美学研究应该历史地给予回应和解决。中国美学的当代转型能否实现，能否贡献出具有世界性影响的理论文本，最终将取决于这种理论回应所达到的历史广度和思想深度。
注释：
美术与生活论文范文
文艺美学学科产生于我国改革开放之初，呼唤美与文艺应有地位回归的历史背景之下。它是一种正在建构中的新兴学科，并以艺术的审美经验为其理论出发点。这就同当代的哲学—美学转型密切相关，也有利于中国传统文艺美学精神在当代的发扬。艺术的审美经验作为一种中介性、关系性和情感性内涵使得文艺美学学科起到对我国当代美学—文艺学学科改造的作用，也是对我国当代大众文化的一种总结与提升。文艺美学学科以审美经验现象学为其主要研究方法，也适当吸收其它有关方法。
【关键词】文艺美学—建构中的新兴学科—艺术的审美经验—审美经验现象学方法
一
文艺美学是我国新时期改革开放之初的1980年由中国学者胡经之教授提出的。它是一个极富中国特色的新兴学科。正如文艺理论家杜书瀛研究员所说：“文艺美学这一学科的提出和理论建构，是具有原创意义的。虽然它还很不完备，但它毕竟是由中国学者首先提出来的，首先命名的，首先进行理论论述的。”[1]从1980年至今，20多年来，经过几代美学工作者的努力。目前，文艺美学已经成为被广泛认同的我国文艺学、艺术学和美学高层次人才和科学研究方向，正式列入教育部培养研究生学科专业简介。全国重要高校大多开设文艺美学必修课或选修课，专职从事文艺美学教学科研的人员数以千计。文艺美学学科呈现繁荣发展之势。文艺美学学科的产生决不是偶然的，而是20世纪70年代以来，中国和世界思想文化与美学、文艺学学科发展的必然结果。首先，它是我国改革开放新形势下，美学与文艺学领域“拔乱反正”的必然结果。从20世纪50年代后期以来，我国美学与文艺学领域受极“左”思潮影响日益严重，被极端化了的“文艺为政治服务”的口号占据绝对统治地位。发展到1966年开始的“十年”更是走向践踏一切优秀文化的地步，以其所谓“政治”取代一切，将一切美与艺术统统宣布为“封资修”而予以扫荡。这样的被扭曲的历史，终于在1976年以后，特别是1978年“改革开放”之后，随着政治领域的“拔乱反正”，美学与文艺学领域也相应“拔乱反正”。这就是对“十年”极“左”美学与文艺学思想的批判，对美与艺术应有地位的恢复。“文艺美学”正是这一“拔乱反正”的产物，是对美与文艺这一人类文明表征的应有尊重。如果说，20世纪50年代后期以来，特别是“十年”是对美学与艺术应有地位的严重偏离，那么，新时期之初“文艺美学”的提出则是对其应有地位的回归。文艺美学学科的产生也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。宗白华先生在20世纪60年代初就曾指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”。[2]宗白华先生还谈到，在西方美学是大哲学家思想体系的一部分，属于哲学史的内容，是哲学家的美学，但中国美学思想却是对艺术实践的总结，反过来影响艺术的发展。如谢赫的《六法》、公孙尼子的《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》等等。当然，还有宗先生没有谈到的大量的文论、诗论、乐论、画论、园林建筑论等等。因此，可以这样说，中国古代的确极少西方那样的哲学美学，但却有着极为丰富的文艺美学遗产。对于这些遗产的发掘整理与当代运用一直是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等广大中国美学家总结弘扬中国古代特有的美学传统的强烈愿望，因而得到广泛的认同。文艺美学学科的产生也是我国美学与文艺学领域经历的由外到内转向的反映。20世纪40年代以来，我国美学与文艺学领域在研究方法上侧重于政治的社会的分析、出现政治标准高于艺术标准这样的明显倾向，后来干脆以政治标准取代艺术标准。1978年新时期以来，美学与文艺学领域开始纠正偏颇的美学与文艺学思想。随着“文艺为政治服务”理论的不再提出，学术领域出现了明显地由外向内转向的趋势。这就是美学与文艺学的研究由侧重社会政治的外部研究转向侧重艺术与形式的内部研究。于是，盛行于西方20世纪50年代的新批评理论家韦勒克和沃伦的《文学理论》开始流行，学术界对文学艺术的内在的审美特性及其规律重新重视。这也成为文艺美学得以产生的重要学术背景。而从更宽广的世界思想文化与哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辩哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。众所周知，整个西方古典美学从柏拉图开始都侧重于“美本身”（即美的本质）的探讨，发展到德国古典哲学与美学更演化成完全脱离生活实际的有关美的本质[美的理念]的抽象逻辑探讨。1830年黑格尔逝世后，宣告德国古典哲学与美学的终结，从叔本华开始，直到20世纪初期的克罗齐、尼采，乃至此后的诸多美学家开始了对抽象思辩哲学——美学及与其相关的主客二分思维模式的突破，从抽象的本质主义逐渐走向具体的艺术与人生。因此，整个20世纪的美学与文艺学主潮，抽象的美与艺术之本质主义探讨式微，而对于具体的审美与艺术的探讨成为不可阻挡的趋势。李泽厚先生在概括这一世界美学与文艺学发展趋势时指出：“他们很少研究‘美的本质’这种所谓‘形而上学’的问题，而主要集中在对艺术和审美的研究上，而审美的研究主要通过艺术（艺术品、艺术史）来验证和进行。”[3]文艺美学恰是对我国长期以来美学领域局限于本质研究的一种反拨。从50、60年代到70、80年代我国两次大的美学讨论，都存在脱离生活与艺术的严重缺陷，无论是客观派、主观派、主客观统一派、还是社会性派，都将自己的理论支点放到抽象的美与艺术本质的探讨之上，而对鲜活生动的文艺事实与实际生活置之不顾。文艺美学恰是对这种偏向的纠正。正如文艺美学的提出者胡经之教授所说：“从我自己的体验出发，如果美学只停留在争论美是客观的还是主观的这样抽象的水平上，这并不能解决艺术实践中的复杂问题。审美现象，乃是一种特殊的社会现象。美学，要研究审美现象，实乃审美之学，必须揭示审美活动的奥妙。人类的审美活动产生于实践活动（生产、交往、生活等实践），这审美活动又生发为艺术活动。”[4]
关于文艺美学的学科定位，目前有文艺美学是美学的分支学科；是美学与文艺学的中介学科；是艺术哲学；是美学、文艺学与艺术学之边缘学科等多种界定，大约有七八种之多。当然也有的学者完全否定文艺美学学科存在的合理性与必要性。他们认为文艺美学最多只是美学学科中的一个重要理论问题。这些意见均应共存，继续进行讨论。但我们却认为，文艺美学学科是20世纪80年代产生的一个正在建构中的新兴学科。它既不是美学与文艺学的分支学科，也不是两者之间的中介学科，更不同于传统的艺术哲学，而是既同文艺学、美学、艺术学密切相关，但又同其有着质的区别的正在建构中的新兴学科，具有明显的建构性、交叉性、跨学科性和开放性。所谓建构性，是从皮亚杰发生心理学借用的一个概念，是对知识形成过程的一种科学描述。着重强调了主体与对象的相互作用。作为文艺美学，其建构性表现在学科本身是众多美学工作者积极参与，并正在构建过程中的一个学科。所谓交叉性，说明文艺美学学科所特具的对美学、文艺学和艺术学各有关内容的包含和兼容。正由于其交叉性才决定了它的跨学科性。不仅跨越以上学科，而且跨越教育学、心理学、社会学等等，充分体现了现代新兴学科的特质。而正因其是建构的所以是开放的，动态的，处于不断发展之中的。过去、现在和将来都已经或将要吸收众多文艺美学工作者的科研成果，它永远是这一学者群体集体研究的产物。
华勒斯坦认为，任何学科“必须拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体。”[5]按照这样一个标准，文艺美学具有以艺术的审美经验为基本出发点的理论体系和审美经验现象学的研究方法，以及正在形成的学者群体，基本具备华氏对一个学科所提出的要求。因此，我们完全可以将其称为一个正在建构中的新兴的学科。
二
当代文艺美学学科之所以能够成立最重要的是它具有自己特有的有机的知识主体，或者也可以叫作是自己特有的理论体系。这个理论体系之重要表征就是具有自己特有的理论出发点。这一点是非常重要的，因为否定文艺美学学科具有独立存在价值的最重要根据就是认为它没有自己特有的理论出发点，因而构不成自己的理论体系。前苏联美学家鲍列夫就明确提出不赞成“文艺美学”这一提法，其理由之一就是认为文艺美学没有自己特定的独有的对象，因为美学就是研究各种艺术领域的美学问题，如果文艺美学也研究这些问题就没有存在的必要。这种看法颇具代表性。由此可见探索文艺美学特有理论出发点之必要。目前，在文艺美学的理论出发点上可谓众说纷纭，异彩纷呈。有的将其仍然归结为文学艺术审美本质的研究；有的从分析审美活动着手剖析其艺术把握世界的方式；有的着重探索文艺主客体具体关系的存在方式，双重主客体的组合；有的从人类学这个视角考察和揭示文艺的审美性质和审美规律；有的从文艺本质入手着重论证文艺的结构之“再理解——表现——媒介场”三个层次等等。以上只是举其代表者介绍，不可能一一涉及。应该说这些探索均有其道理和价值。但我们认为最重要的是要符合文艺美学这一新兴学科提出的主旨，符合其产生的时代特征，具有鲜明的时代感。前已说到文艺美学学科是在改革开放的新形势下，在世界和
关于文学艺术审美经验之具体内涵，正因为其极为复杂，所以我们试图通过综合的途径，以马克思主义唯物实践观为指导，以审美经验现象学为方法，吸收各有关资源之有益成分，加以加以综合。由此，我们从一个基本特征和九个关系的角度加以具体阐述。一个基本特征就是艺术的审美经验如康德所说是一种关系性、中介性内涵，而不是实体性内涵。这就是艺术的审美经验所特具的不凭借概念的个人的感性体悟与趋向于概念的社会共通性的二律背反。正如黑格尔所说这就是康德所说的关于美的第一句合理的字眼。[9]这就是康德有关审美判断特具的“二律背反”特性的对于审美经验的界说。正因为审美经验特有的这种二律背反，才使其具有一种特殊的张力、魅力、模糊性和情感性。对于审美经验阐述的九个方面的关系是：第一，经验与社会实践。在西方美学理论中，文艺的审美经验完全是主体的产物，因而是唯心主义的。但我们却将文艺的审美经验奠定在马克思主义唯物实践观的基础之上。我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学——美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点，实际上是对当代美学与文艺学学科的一种改造。长期以来，我国美学与文艺学学科都在一种传统认识论哲学的指导之下，将美学与文艺学的任务确定为对美与文艺本质的认识。这不仅抹杀了审美与文艺之情感与生命生存的特性，将其同科学相混淆，而且抹杀其作为人的存在的重要方式的基本特点，将其降低为浅层次的认识。以文学艺术的审美经验作为理论出发点就既包含了审美与文艺的情感与生命体验特点，同时又包含了它的由“此在”走向“存在”之生命与历史之深意。这是对传统的本质主义与认识论美学的一种反拔。也是对审美与文艺真正本源的一种回归，必将引起美学与文艺学学科的重要变革。而且，以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的出发点也是对当代社会文化转型中正在蓬勃兴起的大众文化的一种理论总结与提升。从20世纪中期以来，以影视文化、大众文化、文化产业为标志的大众文化方兴为艾，表明这一种新的文化转型已经不可避免地来到我们面前。这是一种由纸质文化到电子文化、由精英文化到大众文化、由纯文化到文化产业的巨大转折。在这种大众文化的背景下，审美与文学艺术发生了日常生活审美化的巨大变化。唱片、光盘、广告、模特、网络文学……等等新的文学艺术生产与存在的样式纷至沓来，目不暇接。审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。
在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
三
列宁在《黑格尔辩证法（逻辑学）的纲要》一文中认为，在马克思的资本论中逻辑、辩证法和唯物主义的认识论是同一个东西。⑩由此说明方法论与理论体系及世界观是一致的，从而彰现出方法论的重要作用。我们认为，文艺美学以文学艺术的审美经验作为理论出发点就决定了它必然采取以自下而上为主的研究方法。这是一种由具体的审美经验出发的研究方法，迥异于从抽象的本质或定义出发的传统研究方法。从而使研究对象由传统的理论文本扩充到鉴赏文本，进一步扩充到文学艺术的审美体验。这种研究方法更加全面，更加符合文艺美学学科的实际，也会更加彰现出理论家的理论个性。但这种自下而上的方法又不是托马斯.门罗所说的自然科学的实证的方法，而是现象学理论家杜夫海纳所使用的审美经验现象学的方法。这是一种在审美直观中将主体与客体、感性与理性之对立加以“悬搁”，并进而直接面对审美经验的方法。诚如胡塞尔所说“现象学直观与纯粹艺术中的直观是相近的”。[10]这种审美经验现象学方法并不完全排除同时包含一定的自上而下的内容。因为任何理论研究都必须借助一定的具有共通性的理论规范，否则就会完全成为只有个人能够理解的自言自语，从而缺乏应用的理论价值。而且更为重要的是，文艺美学不只是对单个审美经验的研究，更要研究其中所包含的具有人类共通性的对在场的超越，走向人类“诗意地栖居”和对人类前途命运的终极关怀。这就使审美经验本身包含了深刻的意义与鼓励人类前行的精神的力量。文艺美学的产生就是一种由外部研究到内部研究的转向，因此文艺美学当然应该以内部的研究为主。也就是以审美经验为核心深入剖析其对象、生成、前见、发展、形态与比较等等，从而构成独特的理论体系。但这种内部研究又不完全是独立自足的，而并不排除外部的研究，包括社会的、意识形态的和文化的等等视角。从社会的角度，我们向来认为文学艺术不仅是审美的现象而且是一种社会的现象，具有政治的、经济的、时代的等诸多社会属性。从意识形态的角度我们向来认为，文学艺术作为意识形态之一种，从一个特殊的侧面反映了社会政治与经济，乃至生产关系与生产力的诸多特性。而从文化的视角说，当前文化研究的方法已经成为文艺研究的最重要方法之一。诸如，种族的，女权的、后殖民的、生态的、文化身份的等等崭新角度的确能给文学艺术以崭新的阐释。但我们向来认为文化研究只不过是文艺研究的重要方法之一，而不是全部。因此，我们并不同意当前西方某些研究者以文化研究取代或取消文艺研究的做法。我们认为对文艺的最基本的研究方法还应是最符合审美特性的审美经验现象学研究方法。19世纪上半叶，黑格尔创立了逻辑与历史统一的研究方法，这是一种思辩哲学的研究方法。这种方法对于经济学、哲学等社会科学是十分适合的。但对于以情感体验为其特征的美学，是否都要运用这一思辩哲学的方法，尚有待于进一步讨论。著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。
我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。
注释：
[1]《美的追寻—胡经之学术生涯》第41页，北京大学出版社，2003年5月版。
[2]宗白华：《艺境》第275页，北京大学出版社1987年6月版。
[3]李泽厚：《美学三书》第547页，安徽文艺出版社，1999年版。
[4]《胡经之文丛》第41—42页，作家出版社，2001年8月版。
[5]华勒斯坦等：《学科、知识、权力》第13页，三联书店，1999年版。