工艺美术运动风格特征篇1
1象征艺术的概念
象征艺术是一种纯艺术的表现形式，有的象征作品被认为很难理解，其具有抽象性，不具备一般的艺术形态以及规律。也有人认为象征艺术可以最直观的表达艺术形态，其具有美观性以及感官性，是一种纯粹的艺术形态。这些论述都是象征艺术的一方面，这些解释并不全面，在当今社会，信息发展越来越快，社会中有很多文化交融在一起，很多学科与艺术产生了内在联系，一些设计者通过发散思维的方式，将象征艺术加入到设计作品中，提高了设计的质量。在建筑行业中，建筑物看似与艺术关系不大，但随着社会的发展，建筑设计中开始融入艺术元素，使建筑与艺术紧密的结合在一起，基于象征艺术的建筑设计是建筑行业未来发展的主要形式，具有广泛的应用空间。
象征艺术中，象征性是一种抽象的概念，其与具体是一种相对的概念，象征艺术可以变现出人心理的变化，可以阐明实物蕴含的文化。象征艺术可以对复杂的事物进行阐述，可以突出事物中不同元素之间的内在联系，但是在表述的过程中，可能稍显复杂，而且可能较难理解。很多象征的艺术作品是建筑设计重点研究的内容，其是一种高级的艺术表现形式，可以将现实与艺术美感结合起来，可以促进建筑设计的综合性发展。艺术信息是象征艺术的主要表现形式，其对建筑设计有着重要影响，在设计的过程中，需要对信息进行灵活提取。象征艺术中包含多种艺术形式以及元素，只有综合考虑设计要求，才能美化建筑形象，一定要与周围环境起到遥相呼应的效果，这样才不会使建筑显得突兀。
2象征艺术应用在建筑设计中的重要意义
建筑设计包含多种内容，其不单是建筑的外在表现形式，还蕴含着设计师的情感，蕴含着我国的历史文化，有的建筑还具有较强的纪念意义。建筑是人们居住的空间环境，随着建筑行业的不断发展，建筑设计的类型越来越多，其艺术表现形式也越来越多，将象征艺术融入到建筑设计中，可以与人们的精神世界产生共鸣。在建筑设计中，采用一系列的表现和象征手法，就等于使得建筑拥有了外部的表现形式以及其内在的独特文化意义和价值，从古至今，人们经常会借助于某种特定的建筑来有效对一种情感和一种信仰加以表达和传递，如上文中所提到的西方国家对于上帝的膜拜以及中国对大地、风水的信奉等等。
象征文化是象征意义的重要的源泉，图腾对文化的代表、宗教对文化的反映、民俗对文化的表现等等，这些因素的存在就间接的为我国的象征性艺术设计提供了丰富多彩的语言兀素。中国所特有的易经文化与传统风水理论的关系，可以借助于数、卦、图等象征等传递方式对我国的园林建筑加以影响，而这也是我国古代环境艺术中象征性设计研究中最为重要的文化和人文背景。
伴随着现代建筑行业的飞速发展，艺术在建筑设计工程领域也越来越重要，成为了检验建筑设计的重要指标。简单的说，在建筑设计中，艺术是指导建筑设计整体规划的基础和核心，也是衡量建筑设计水平的关键。随着时代的发展，人们对建筑设计的要求也越来越高，要求建筑设计的发展应该与时俱进，在提高设计技术的基础上合理运用象征艺术。要满足各方面人们对建筑设计的需求就要把象征艺术作为建筑设计的研究重点，把它作为建筑设计的核心部分。
3象征艺术设计方法在建筑创作中的应用
建筑设计是在进行建筑施工之前必须做的准备工作，是建筑工程中不可忽略的一环。它要求设计师要根据工程的施工任务去规划，将工程中会发生的问题提前进行分析并制定解决措施。比如将施工过程中发生概率较大的问题做重点的提取和制定预防措施。所以建筑设计是一件预估性的工作，也是对整个建筑工程的整体规划工作。在社会经济飞速发展的今天，建筑设计已经成为全面系统的工作方式，它包含备料、施工组织等多个方面的内容，它可以对建筑工程进行科学合理的规划，为建筑工程的稳定安全实施提供保障。
3.1再现性语义象征。象征表现为把事物的某一个细节、功能夸大而设计出的一种新的事物。在家具中，通过这种夸大某个细节的设计理念带来的家具，简练而又丰富，往往令使用者赞不绝口。风格派通过提炼去表达简约。风格派家具有醒目的色彩、简练的造型、精巧利落的线条和多种材质的混搭等特点。风格派的家具设计特色是点、线、面和色彩等设计元素、材料都很单一。总的说来，建筑师在设计时运用再现性语义象征的方法，通过作品一定的语义信息或符号信息来传达建筑的思想。
3.2非再现性非传统象征。在建筑历史上，运用非传统象征设计手法进行建筑创作是近现代的事，并且占了主导地位。西方现代建筑运动起源于18世纪欧洲的工业革命，到本世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国发展的影响并不那么大，先是经济基础落后，而后是政治观点的制约，严格地说，中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是20世纪80年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少，恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。构成派运用立体构成、平面构成和色彩构成的知识进行建筑创作，重视几何形体、空间和色彩的构图效果，这种设计手法在现代建筑或后现代建筑创作中常用。
3.3建筑图中的象征艺术理论。在建筑工程领域，经过现代主义之后对象征建筑形式的认识实现了某种程度上的普及，所以在后现代建筑设计中运用较为广泛。而在研究中它对于非习惯、非传统形态的建筑设计要进行合理思考，避免在设计中出现墨守成规和缺乏活力的设计方式。
工艺美术运动风格特征篇2
装饰，随着人类文明的发展，不仅没有削减陨落，反而更加优美博大。从出土文物不难看出远古人民装饰的痕迹，种种丰富的史料都不同程度地透露出人类艺术的起源与装饰有着不可分割的关系。
1、装饰的发展脉络
在原始社会，人们用各种彩陶纹样来装饰器物；在封建社会，开始盛行各种不同的装饰风，也从侧面反映了人们对于装饰的重视。
设计是工业化文明的产物，是为人、经济和社会生活方式提供服务的艺术活动。在设计的过程中，都不同程度的与装饰的扬弃有着一定的关系。或者是运用装饰，或者是摒弃装饰，很大程度上都是围绕着装饰对艺术设计的影响而展开，
从18世纪到19世纪末，工业技术改变了人们的生活方式。以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了“新手工艺美术运动”的装饰设计风格改革运动，他们提倡艺术与技术相结合，反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，吸收东方的装饰，从自然中汲取素材，创出新的装饰设计风格，即反对矫饰，主张精致、合理的装饰设计，并保存手工艺，其对艺术设计形式的形成有重要影响。
在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然。这场设计运动把艺术和手工艺与产品设计相结合，成为当时的典型装饰设计风格。
“装饰艺术”运动是在现代主义艺术运动兴起的同时，在法国、美国和英国等国展开的一场设计运动，是一种使产品形式符合现代生活特征的装饰运动。它在设计艺术形式及审美追求上都有其独特之处，它反对古典主义与自然主义及单纯手工艺形态，主张机械之美。“装饰艺术”运动在很大程度上还属于传统的设计运动，即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内容，显示出其时代特征，尽管它不是20世纪20—30年代的主流形式与风格，但它对20世纪40年代以后的艺术设计产生了深远影响。
无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都是从装饰的角度出发去探索新的、符合时代特征的设计风格，同时也拓展了装饰的艺术价值和审美情趣，对于发展艺术设计起到了推动的作用。
2、无装饰的装饰
现代艺术设计风格是受到现代艺术运动的影响而发展起来的，它强调机械美、功能美，主张简洁、实用和理性的设计，否定装饰的作用，从而发展出与众不同的艺术设计风格。
1892年，美国芝加哥学派的建筑师路易斯·H·沙利文提出“形式永远服从功能，这是规律”的说法，这一说法成为功能主义的宣言和核心的思想。奥地利建筑师阿道夫·卢斯认为：“不依靠装饰就能在形式中找寻美是整个人类希望达到的目标。”他认为装饰是一种浪费，不但是对材料的浪费，同时也意味着资产的浪费。1908年，卢斯在《装饰与罪恶》中用“装饰就是罪恶”这一理论来概括了艺术设计运动的指导思想，同时也把现代艺术设计推向了强调功能主义的设计方向。
1919年，格罗佩斯在德国魏玛创立“包豪斯”，它是现代艺术设计运动的摇篮。在其短暂的办学历程中，形成了一套完整而实用的设计教学体系。它提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义艺术设计风格，它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计所取代。20世纪40～50年代的“国际主义风格’’正是包豪斯的设计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全强调功能至上，将装饰完全排除在外。现代主义艺术设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的机器”这一理论，是经典的机械化和功能化设计的核心思想。1958年，米斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦就是国际主义风格的标志性建筑，同时也是米斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，然而这种过分地强调理性和功能，提倡简洁的设计越来越缺乏特性与情感，也越来越使人们感到乏味和厌倦。
虽然现代主义艺术设计对装饰极为排斥，但这并不意味装饰会消失，相反，装饰又会以其新的形式出现。正如英国学者彼得·柯林斯所认为的“装饰并不会灭亡，它只是与结构融合在一起了”。而现代主义艺术设计则是把装饰与结构相结合了，因此就创造出了“无装饰的装饰”。
3、宜饰而饰
20世纪60年代，“波普设计”推出，使得色彩与装饰被重新运用，并形成了多种后现代主义艺术设计风格。后现代主义艺术设计指的是在现代主义的艺术设计基础之上，合理运用装饰的一种艺术设计风格。
后现代主义艺术设计是对现代主义艺术设计的挑战，是对现代主义艺术设计的一种装饰性的发展，反对现代艺术设计中的极少主义风格，主张合理运用装饰手法达到视觉感官上的审美愉悦，满足消费者的心理需求。后现代主义艺术设计在肯定了现代主义艺术设计实用功能因素的基础上，在形式和内容上被赋予了丰富性和情感化的装饰效果，比如哥特式、巴洛克式的装饰风格都对装饰符号进行了借鉴和使用，通过夸张和象征的手段来达到装饰的效果。
装饰在后现代主义艺术设计中的复兴，在很大的程度上是为了摆脱单调的现代主义艺术设计风格给人们所带来的乏味和单一。正如美国建筑师罗伯特·文丘里所认为的现代主义艺术设计风格中关于“少即多”的教条即是“少即厌烦”。随着后现代主义艺术设计的发展，装饰在艺术设计中的地位得到了重新回归，以意大利的索特萨斯等人组成的“孟菲斯”设计小组为代表，其设计作品都以造型独特、色彩艳丽、极具装饰化为其特征。后现代主义艺术设计的显著特点在于其装饰主义的运用。这种手法的运用适应了人们的需要，使人们在视觉与心理上都逐渐扫除了现代主义艺术设计风格所带来的理性与冷漠的感觉。
透视艺术设计发展历程，装饰作为一种艺术符号的重要性，在极大程度上满足了，人们的心理需要。合理的运用装饰会使作品更加富有艺术气息和生命力，所以装饰在未来的艺术设计过程中不会消失。未来的设计从本质上说就是对生活方式和理念的设计，而合理的装饰正是设计美好的生活方式的重要手段，以“宜饰而饰”从而达到“宜人’的目标，适宜的装饰会让人们走向充满诗意的、艺术化的生活。
4、艺术设计中的装饰
艺术设计中的装饰渗透在方方面面，例如家具与室内设计、陶瓷设计，玻璃设计、漆器设计、首饰设计、金属设计、平面设计、建筑设计和服装设计等。服装设计是最贴合人体的设计之一，不但要考虑到其重要的功能性，更要照顾到它的装饰性，而服装对于穿着者来说，也不只是停留在实用性上，它更多的是传递流行信息、展现装饰效果。从总体上来说，在艺术设计的各个领域中，都有装饰的体现和运用。了解并掌握了装饰的发展脉络，从无装饰的装饰出发逐步发展到“宜饰而饰”，是装饰在艺术设计中的发展趋势。
工艺美术运动风格特征篇3
[关键词]后现代艺术反传统新装饰主义嬉皮士装
后现代设计中大量地引用对立修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，纵观后现代主义服装设计，它们以幽默、叛逆、奇思妙想丰富了我们的生活。同品味高尚、严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计充分表达了青年人的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如瀑布般涌入我们的生活。
(一)后现代艺术特征
“后”即反的意思，表示对现代艺术的反叛。后现代艺术的几项艺术活动有：大地主义、表演艺术、概念艺术、过程艺术。通过这些后现代的艺术活动，可以感觉到后现代的艺术特征是装饰及情感特征。
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义的最有力的武器，强调运用装饰手法来达到视觉上的丰富感受。后现代主义的装饰风格体现了极大的包容性，特别是对于古代希腊、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术等任何一种艺术风格的融合运用。
后现代艺术另一典型特征为情感艺术，将诗意重新带回我们的生活。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。这些设计是人与设计产品亲切、自由的对话。比如一些透明、镂空的后现代内衣设计就充分考虑到人的适穿性问题和感觉问题，既体现了功能性又解决了人的情感性。后现代设计是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。穿衣不仅仅是一个遮体的过程，更是一种气氛：环境、服装、的颜色和搭配，包括配件的运用，让我们感受气氛、感受存在的意义，从而达到一种心理的满足。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张等。
(二)后现代艺术影响下的后现代服装设计
受“后现代艺术”的影响，服装设计也产生了重大变革。一些过去被视为“另类、不合理”的设计概念也被运用、导入服装设计中，表现出“冲突性结合”、“零乱破碎感”等逆向思维。后现代服装设计的显著特点就是反现代主义，反传统主义，否定了理性和经验的时装设计，抛弃了比例、人体、协调、线形等基本要素，甚至还抛弃了时空的深度模式，不考虑历史的逻辑性和合理性，历史的式样尽可以与现代式样“混搭”。甚至也不考虑季节性，可以将非常厚的面料（裘皮）和非常薄（纱）的“混搭”。后现代艺术对服装设计的影响主要有：
1.反传统的后现代服装设计。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的生活不再像法官提审犯人一样严肃刻板。服装设计大师川久保玲和三本耀司抛弃西欧传统的西服美学，摈弃裁剪缝制构成的严谨美，时装可以使用撕碎、补丁、开绽、破口、翻里、反规则的边线、褶皱、卷曲、披挂、打结、像穿走了形、左右不对称等手法构成。利用立体裁剪与平面裁剪相结合的手法，使服装更具人性化、个性化。在面料使用上有孔的、皱巴的、水洗的、手搓的、初看像破烂但实际相当精美的纺织品。色彩专门用纯单色或无变化色。这种破烂式与英国伦敦服装设计师维维安·韦斯特伍德（一个不体面、破坏性的朋克摇滚设计师）的设计观点十分相似。维维安·韦斯特伍德是朋克之母，在她的时装会中不仅服装设计的轻松自然、富有个性，而且模特在表演时体现的诙谐幽默也总能让人耳目一新。
现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出自然的特征。享乐主义高于一切，轻松快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起了我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。另外，后现代嬉皮士风格也体现了青年人对现实的反叛精神。嬉皮士装发源于美国西雅图的摇滚音乐，受到青年一代的欢迎，颓废时装就是从舞台装演变而来的，1995年日本青年一代流行的“皮塔t恤衫”、“露肚脐装”也说明颓废装已经开始流行；在当时流行的所谓吉垃吉风貌，具有“颓废、消沉、低落、散漫”等意义，甚至“吉垃吉”这个词语就产生于青年人的俚语。嬉皮士风格可以是摇滚演员穿着工装和长筒靴站在舞台上狂歌劲舞，特别让人觉的有生活气息。反传统主义还表现在内衣稍作修改或基本不改式样就作为外衣穿着。如1998年春夏季推出了非古典式样的外穿内衣，透明镂空、粗犷返朴、旧物再利用，重新加工，拼凑制成新的服装，服装上留下大量未完成的痕迹，表达出自然的、朴实的生活态度。反传统主义还表现在解构主义现象，在原款式的基础上，将衣片进行不同部位、形状的分割，然后在分割的基础上又进行组合，使服装结构具有耳目一新的特色。1986年秋冬服装设计大师戈尔捷的作品大胆尝试不同面料的相互组合，则是一种结构主义设计的运用。
2.新装饰主义的后现代服装设计。工业化时代的到来，大批量、规格化、缺乏人性的设计产品大量出现，人情味感觉的工艺装饰服装越来越引起人们的注意。1996年出现的新装饰主义强调手工艺的处理方法，利用印染、刺绣图案、玻璃串珠、人造水晶、金属亮片、流苏缘饰、层叠抽褶等方法设计。例如服装设计师1998年渡边纯弥的作品运用悬垂、打褶构成的浪漫的装饰主义，用经过特殊化学处理的印度棉面料，形成纯白的礼服，头部罩纯棉透明面纱，表现纯洁俏丽的美感。新装饰主义还强调复杂的洛可可主义，利用蕾丝、层叠抽褶来加强服装的浪漫情调。
(三)有市场活力的后现代服装设计
后现代艺术影响了一批年轻人，后现代设计并非设计师孤独的尝试。受后现代艺术影响的年轻人当然也要在市场中找到属于自己的衣服。市场给了设计师最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当六七十年代波普风格、朋克风格兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也迅速的为这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义设计尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚的发展。市场与设计师相互依赖。
总之，后现代艺术以它独特的魅力影响着服装设计师们及极富个性的人群。
参考文献：
[1]罗?F，张秋山.服装创意[m].武汉：湖北美术出版社.
工艺美术运动风格特征篇4
关键词：设计艺术；科学技术；平衡；统一
Abstract：Designofintelligenthumanactivity,artandtechnologyaretwoimportantfeaturesofdesign,inthedesignofthedevelopmentofhistory,artandscientifictechnologyhasbeenaroundthedirectionofthedevelopmentofdesign,arthistory,everynewstylewillbringtodesignnewinspiration,humanhistoryeverytimetheprogressofscienceandtechnologywillbringtodesignthenewleap;theprogressofscienceandtechnology,socialcivilization,cultureandartlevelisendowedwithnewconnotationofdesign.People'sspiritualneedsandmaterialneedsofdesignartandscienceandtechnologyunify,designersinthedesignworkshouldclearlyrecognize,artandtechnologydesignisadynamicprocessofchange,advancingwiththetimes,anyartandtechnologyseparationorartandtechnologytheinappropriatecombinationwillcausethefundamentalfailuredesigntherefore,thedesignershoulddesignanalysisofrelationshipbetweenartandhistoryofscienceandtechnology,toexplorethevariationbetweenthetwo,graspthecharacteristicsofthetimes,thedevelopmenttrendofthetimes,thedynamicbalanceoftrueartandtechnologydesign,designarealsocialneeddesignworks.
Keywords:designart;scienceandtechnology;balance;unity
中图分类号：TB21文献标识码：A
人类原始时期、手工艺时期、现代工业化时期因生产力水平不同，设计表现出明显的差异；为适应社会生产力需要，设计要不断的变化发展，艺术与技术为适应设计时代要求，也在不断寻求二者之间平衡关系。
一、人类早期“实用性”设计
从广义上讲设计是人类一切生物性和社会性的原创性活动，设计是人类的智能性活动，当人类产生以后为了生存便有意识有目的进行加工活动，由此设计便产生了，在设计萌芽阶段，以石器为代表的原始设计阶段，在此时期石器是最主要的工具，石器设计是原始设计最主要的设计内容，生产工具的设计创造对早期人类由猿向真正人的转变具有决定性意义，生产工具的创造提高了人类征服自然的能力，在人类造物活动的初始时期，人类智慧性活动完全是为了生存的需要，这个时期“实用性”是设计的主导倾向。
二、手工艺时期技术与艺术完美结合
在新石器时代长期积累的基础上，人类完成了第二次社会大分工，手工业成为独立的行业，手工工匠专心于器具的制作，建筑、手工艺、服饰等专业、独立的行业性设计逐渐出现和发展完善起来，创造了辉煌的手工业文明。在手工设计阶段，手工制作中设计与生产是密不可分的，设计者在富于艺术构思的同事也精通材料和技术，因此手工业时代是技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。在这个时期设计师不仅是技术人才同时又是艺术家，设计作品不仅是技术材料的体现，更是一件完美的艺术品。在这一时期，古代埃及、古代两河流域、古代希腊和罗马、古代中国的成就是非常突出的。但是手工业时代的设计最重要的特征是对金属材料的运用，以及纯粹依靠手工工艺的生产过程。奴隶社会、封建社会的封闭性、稳定性、保守性也造成了手工艺设计的完整性和延续性的突出特点。
三、工业化时期设计艺术与科学技术之间变化关系
进入工业化时期，科技的进步，生产方式的改变，打破是传统手工设计中艺术与技术结合模式，该时期艺术与技术之间变化关系主要分为三个阶段；第一阶段是艺术与技术逐渐分离阶段；第二阶段是艺术与技术矛盾时期；第三阶段是探索设计艺术与科学技术新的统一。
1.艺术与技术逐渐分离：随着工业化时代的发展，自然科学和社会科学不断的发展和完善，科学观念渗透在技术领域，技术知识逐渐走向理性分析阶段，与艺术感性思维产生距离；而该阶段艺术的概念也在开始强调艺术类的精神属性，艺术也逐渐与使用的概念和技术的概念产生分离。18世纪初期荷加斯的著作《美的解析》为最早的设计理论专著，荷加斯分析了以线条为特征的视觉美和以使用性为特征的理性美，认为使用的理性美是以最大限度地满足使用者的使用需要为目的。18世纪艺术家巴托把艺术分为实用艺术，美得艺术，以及一些结合了美与功利的艺术；伴随着美术感念的出现，产生了大美术和小美术的区别，由此混为一体的技术与艺术才略有了区别。1750年德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立了“美学”使的艺术与技术分离更加明显；在西方18世纪中期哲学家黑格尔否认使用艺术作为艺术的特征，并且当时许多艺术家认为美的艺术高贵于使用艺术，由此许多艺术家不愿涉足于使用艺术领域，出现技术家不在干涉艺术，艺术家不再关心生产生活，最终导致艺术与技术的分离。
2.设计产品中艺术与技术矛盾时期：工业革命之后科学技术为人们的生产生活带来巨大的变化，人们在享受科学技术带来好处的同时，技术与艺术分离似乎更加明显，在产品中集中反映了艺术与技术之间的矛盾，虽然工业革命带来新技术、新材料和新的上产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。1851年英国水晶宫博览会作为世界工业化时代的重要标志，同时也暴露出设计的严重不足。人们在使用工业产品的同时，审美趣味却停留在古典装饰风格之中，促使设计师在工业产品上装饰古典风格样式，导致艺术与技术的严重不协调，如何处理艺术与技术之间分离带来的缺陷成为设计师，艺术家，理论家开始考虑的时代问题。从而设计作为技术与艺术的结合的时代即将到来。因而水晶宫博览会所展示的成就和暴露的问题成为工业设计理论和实践起始点——英国工艺美术运动的直接原因。
3.探索设计艺术与科学技术的新统一：1、工艺美术运动主张艺术与技术的结合的原则，它是19世纪末到20世纪初由莫里斯倡导的在英国掀起的影响深远的设计运动，该运动主张艺术与技术的结合，要求美术家从事产品设计反对纯艺术，该运动的本质是通过艺术与技术的结合来改造社会并建立起以手工业为主导的生产模式。工艺美术运动虽然有他的局限性，但它唤醒了人们对设计的重视，探索了艺术与技术的结合以及设计与艺术的伦理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作，打开了现代设计的大门，在之后的设计发展中，设计艺术与技术之间不断的寻求新的平衡。2、新艺术运动虽然不怎么反对机器生产，积极探索适应现代工业技术的艺术装饰，但是由于艺术装饰过于复杂，所以该设计风格并不适应现代工业批量生产，设计艺术与技术之间并没有实现统一；3、装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后很快销声匿迹。无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰。但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。4、人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。现代主义风格的确立，是现代工业技术与艺术走向结合的必然结果，现代设计的本质是按照美的规律为人造物，艺术与技术的辩证统一关系是现代设计师们的基本设计理念，但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。
结束语
且不管何种形式、风格、流派都是围绕着艺术与技术之间相互关系中进行和开展的。如在以上设计几种主要风格中，每一种风格的盛行都显露出了艺术与技术之间微妙的关系。设计是技术与艺术的综合，在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目；数字化时代艺术与技术的统一关系呈现动态变化的特征，需要重新思考定位。新时代背景下，虽然有人性化设计、绿色设计、可持续发展设计等不同价值取向，但设计仍然以艺术与科学技术为实现手段，艺术与技术的统一关系在新的时代依旧存在并更加紧密，而技术与艺术的内涵也更加丰富。
参考文献：
1.《世界现代设计史》.王受之.中国青年出版社.2002.
2.《中国建筑史》.藩谷西.中国建筑工业出版社.2003.
3.《现代设计史》.董占军.高等教育出版社.2008.1.
4.《设计学概论》.尹定邦.湖南科学技术出版社.2007.7.
工艺美术运动风格特征篇5
舞台服装设计发展至今，除了形态、色彩、材质这些本质因素以外，还要面临和处理诸多外在因素，有剧本因素、导演因素、演员因素、运动因素、技术因素等等。
一、剧本因素
舞台服装的设计因素虽多，但首先要考虑的是剧本。舞台服装是运动于规定情景和特定空间里的。因此着手设计之前，设计师必须反复阅读剧本，揣摩剧情，做到深刻理解。针对剧本有三方面的基本信息需要研究。a、时间信息。剧情发生在什么时期或定位在哪个时代，在设计服装时是必须要弄清楚的。服装设计必须要符合剧情时代。例如湘剧《秦王谴将》的服装设计就必须符合秦汉时期的服饰特征。b、地点信息。地点信息决定舞台背景与情境，对服装也有着一定的影响。服装则必须随环境而变换风貌。例如：地点如果是战场，服装则须做破损、染血色；环境如果是宫殿，服装则须庄重典雅。C、人物信息。人物信息收集是舞台服装设计最关键的工作。舞台服装是“角色身份与个性的传导体”(罗素《舞台服装设计・风格・工艺》)。在阅读剧本和设计过程中要充分研究人物在剧情中的作用、地位及其性格特征。通过揣摩和分析渐渐转化为人物形象，并通过服装语汇表现出来。这一过程可看作形象的触发、形象的构成和形象的完善。人物信息研究的全面与否关系到舞台服装设计的准确性和深刻性，从这个意义上讲，人物形象的着装设计是设计师对剧本、角色的诠释。
二、导演因素
面对不同的剧目，导演所执导的风貌是不同的，面对同一个剧目，不同的导演所执导的风格也是存在差异的。这与导演的人生体验、学识修养、审美追求等息息相关。舞台服装设计师遇到不同风格的导演时，应随机而变。既要坚持自己正确的观点与看法，也要善于与导演沟通磨合。导演风格大致可分为三类：a、写实型。这类导演大多崇尚现实主义风格，追求写实，坚持真实就是美，靠真情实感来打动观众。他们往往艺术风格上追求的特点是厚重、质朴而具真实力度。那么服装设计师需要跟随导演的意图，深刻挖掘剧情中的现实因素。在款式、色彩和用料上遵循客观因素，处理好整体写实风貌与主观创意的关系。b、写意型。这一类型的导演热衷于追求剧目的形式意味，多采用象征手段和意象手法。剧目所呈现的风格形式美感强烈，并具备一定的思想性，给观众留下无限的联想空间。这类导演往往给服装设计师较大的创作空间。服装设计师此时应有一定的创新突破，从型、色、材以及工艺处理可适当突破传统与常规。创意设计使服装所呈现的面貌既符合剧目的整体风格又具备独立的审美特征。c、前卫型。这类导演艺术思想激进，站在艺术潮流的前沿，对新思潮、新理念尤为推崇，反对守旧。这类导演执导的剧目形式前卫甚至抽象，喜于创造新的舞台样式，学术性与审美性突出。服装设计师必须保持前卫的艺术观点，采取前卫的艺术处理形式与这类导演相融通。在可能的条件下利用一切尖端的表现手段与技术处理手法，服装造型可以夸张变形，甚至怪诞；色彩运用可以更具情趣性，更有表现张力；材质大胆采用非常规和高科技材料。舞台服装设计的创作走向、艺术思想、表现观念、运用手段在不同的导演的执导下，应有不同的构思。
三、演员因素
设计师在设计舞台剧目服装时，除了考虑剧种剧情和导演风格基本因素外，还必须考虑演员的因素。演员因素主要包含物理因素和精神因素。演员的精神因素由精神、气质、性格等构成。有时服装很可能适合剧本情节，符合角色的需要，也可能很得导演的欣赏，但是未必适合演员的气质和形象特点。设计的服装如果没有考虑到演员的精神气质和形象特征，很有可能是失败的。服装设计的形式以及风格面貌应与其所包装的演员的精神气质有着内在的默契。演员的物理因素是由高矮、胖瘦以及生理特征构成的。舞台服装的设计必须认真审视演员的生理特征和身体尺寸，尤其在服装制作阶段演员的形体尺寸对服装的形态控制至关重要。例如音乐剧《钟楼怪人》中的卡西莫多，剧情需要塑造特型角色，他的服装设计与制作时需要利用各种手段突出角色特征。剧中设计师利用了“填充”手段，使演员的正常体形塑造成卡西莫多所特有的奇特怪诞的形象。一个成功角色是由演员与服装共同演绎的结果。不同气质的演员演绎同一个角色会产生不同的效果。同一个演员去演绎不同的角色所产生的视觉效果也有很大区别。因此，演员的条件是服装设计必须考虑的重要因素。
四、运动因素
运动因素是舞台服装设计师们频繁面对的不可忽视的因素。由于剧种的差异，决定了不同剧种的服装需要不一样的运动量。有舞蹈表演成分的剧目在进行服装设计与制作时，采料、制板、缝制都必然要思考和研究其运动特点以及活动量的控制与把握。尤其杂技表演服，其款式与材料极其受控制。首先在款式上就得简约而适宜各种高难动作。只能在关节以外作修饰、求变化，而且宜简不宜繁。因此，杂技服装在视觉上总是显露着人体的健美。杂技服装的采料也极其考究，为适应运动因素多采用有弹力的面料。诸如安纶、弹力丝等。无论是什么剧种、无论是什么艺术形式的舞台服装设计都受到运动因素的制约。
五、技术因素
工艺美术运动风格特征篇6
关键词：潍坊风筝；风筝；审美特征
中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）06-0161-01
风筝大约出现在春秋战国时期，《墨子》中记载：公输子削竹木以为鹊，成而飞之，三日不下。经过宋朝的流行，从明代开始普及到全国各地，清代是潍坊风筝昌盛发展的时代。
经历几千年的发展，风筝在中国出现了多个流派，以沙燕为主要形象代表的北京风筝；以风筝魏的丝绸风筝为代表的天津风筝；以六角板鹞为代表的南通哨口风筝；和以龙头蜈蚣和长串风筝为代表的潍坊风筝。
潍坊风筝历史悠久，在漫长的岁月发展过程中，以其独特的艺术个性，丰富的视觉特点代代相传。逐渐形成了造型优美、扎制精巧、形象生动、绘彩艳丽、起飞灵活的传统风格与艺术特色。特别是始于1984年的“潍坊国际风筝会”让潍坊风筝有了借鉴国内外优秀风筝艺术的良好平台，逐渐兼收并蓄，在题材、造型和色彩这三个方面，发展成为一个和谐统一的艺术整体，形成了自己独特的现代审美情调和特征。
一、潍坊风筝的静态美
潍坊风筝的作为极具美感的民间艺术，除了放飞健身等使用功能外，静置陈列展示价值不低于其放飞效果。
一方水土养一方人，齐鲁大地厚重的文化气息滋养了色彩明快、造型大方、不矫揉造作的杨家埠木板年画和潍坊风筝。杨家埠木板年画是三大木板年画流派之一。作为姊妹艺术，木板年画艺术风格自然会影响到潍坊风筝艺术风格的形成，杨家埠木板年画选材多为吉祥如意的民间传说，潍坊风筝也不例外，“麻姑献寿”、“刘海戏金蟾”等题材在这两种艺术中皆有表现。
在色彩的使用上，潍坊风筝色彩明快，互补色的应用也较为频繁，杨家埠木板年画的色彩使用也大致如此特点。可以说，杨家埠年画和潍坊风筝两种姊妹艺术相辅相成，共生共荣，早已经成为现代人审美中对潍坊这座城市的艺术认知符号。
潍坊风筝的绘画方式多种多样，有套色印制、半印半画、也有工匠的精描细绘，艺术风格大多稚拙朴实，色彩以红、黄、蓝为基础，金银色点睛。有的潍坊风筝具有国画的韵味，把国画的技巧运用在风筝的绘制上，突出表现眼睛和尾巴这两个特征明显的重要部位。
国家非物质文化遗产传承人韩福龄认为绘画是潍坊风筝扎制的一个很重要的环节，为了风筝绘画的美观，他除了自己用工笔画法画风筝外，还请在故宫博物院工作过的画家陈寿荣绘画了不少意境美妙的风筝作品，这让风格艳丽的潍坊风筝增添了不少文人气息。著名国画大师郭味蕖在晚年回到家乡后也曾亲自扎制风筝，将自己兼工带写的艺术风格融入了自己的风筝绘画中，在郭家的家藏中，绘画精美的风筝与传世艺术品一样被郭先生悉心收藏，成为当代研究潍坊风筝的重要资料。
二、潍坊风筝的动态美
风筝的另一种审美形式是在空中放飞的姿态。郑燮《怀潍县》诗中说：“纸花如雪满天飞，娇女秋千打四围。五色罗裙风摆动，好将蝴蝶斗春归。”形容的就是潍坊风筝在天空中飞舞摇曳的美妙姿态。
潍坊风筝以长串式样为主，放飞效果极佳，串式风筝由于连接处多采用软质材料，空中可以随风飞舞，形态各异。现代材料科技的发展，催化了风筝的制作，一些双线操作的的竞技风筝不但飞行速度快，甚至还可以在空中闪转腾挪。软体风筝没有骨架，靠兜风的软料就可以放飞，形象多表现为卡通动物，放飞效果憨态可掬，深受现代人欢迎。
三、现代审美条件的改变对潍坊风筝的影响
改革开放后，文化艺术的交流日益频繁，潍坊风筝也悄悄进行着自己的改革创新。特别是潍坊国际风筝会的举行，让传统的潍坊风筝艺人有了和世界各地风筝艺术交流学习的机会，如郭洪利的《安徒生童话系列》就是融入了西方的审美趣味。在当下，潍坊风筝的艺术特点加入了许多现代元素，潍坊的风筝艺人也创造了大量的具有时代特色的风筝作品，如谭立新的风筝《蓝天奥运》是表现2008年北京奥运会的作品。
随着人民生活水平的不断进步，传统样式风筝的装饰效果也不满足不了大众的陈设需求，随之而产生的是小到可以装到火柴盒里的风筝、符合儿童审美情趣的卡通风筝和机器印刷不变色的风筝材质等等。也正因为有了新的技术的介入，风筝变得易于携带和保存，也更适合于现代人的审美口味，具有了现代的审美特点，这些都为潍坊风筝这门古老的艺术增添了新的生机和活力。
参考文献：